作为政治动员介质的苏区戏剧:布局、变革与调适

苏区戏剧实际上是作为政治动员的传播介质出现的。为了极大地激发戏剧的政治动员功效,苏区戏剧的组织者实施了三项针对性举措。第一,体制化布局。中央苏区展开了多类别、立体性的戏剧机构体制化建设,其整体布局呈现纵向贯通、横向呼应形态。第二,适配性变革。以新型意识形态熔铸新词直接入戏、推动传统剧社改弦更张、大力推出话剧与活报剧等戏剧类型。第三,在地化调适。征用当地材料编排故事、聚焦所在区域重大事件、吸纳近邻人员介入编演流程。苏区戏剧虽然没有彰显出足够的艺术专业性与仪式感,但是在观念劝服、行为引导、精神激励等方面产生了显著的成效。

戏剧与动员:闽西苏区红色戏剧的革命化实践

闽西苏区红色戏剧产生于特定的历史条件下。作为中国共产党进行宣传教育的重要手段,其不仅仅是一种综合性的舞台艺术,更是中国共产党进行革命的艺术武器,是革命文化的重要组成部分。红色戏剧以其特殊的方式反映现实,通过化装表演、活报剧、话剧、歌舞剧和戏曲等多种形式支持社会革命,兼具娱乐大众与教育教化的功能,并在发展过程中不断实现娱乐化向革命化的转变,进一步成为中国共产党宣传动员的重要工具。

中央苏区戏剧组织的嬗变及其主要作用

从红军学校俱乐部到八一剧团的组建,从八一剧团归并于工农剧社再到工农剧社组建蓝衫剧团和学校,后来又更名为苏维埃剧团和高尔基戏剧学校,中央苏区的戏剧组织经历了从无到有并从临时性、非专业化到逐步走向组织化、群众化、制度化和革命化的嬗变。活跃于苏区各地的戏剧组织积极深入群众,开展演出活动,表演新剧,创作了大量戏剧作品,锻炼和培养了大批戏剧干部和演艺人才。同时,在革命宣传和动员、反对封建迷信、促进苏维埃文化建设等方面也发挥了重要作用。戏剧组织演职人员展现出的精神面貌也彰显了苏区精神。

舞台革命:1927—1934年的中央苏区红色戏剧运动

红色戏剧是新民主主义革命时期中国共产党推动革命事业的重要方式之一,是中国红色文化的重要组成部分。土地革命时期,中央苏区红色戏剧运动在内容上呈现直面现实、服务革命的特点;在形式上采取了丰富多样的戏剧形式;在组织上不断完善发展。中央苏区红色戏剧运动不仅推动了苏区文艺的发展,巩固和壮大了中华苏维埃政权的文化力量,也为延安时期戏剧运动的发展提供了经验。

苏联援华戏剧专家与中国话剧导表演人才培养体系

中华人民共和国的戏剧教育事业是在“以俄为师”的“一边倒”政策指引下发展起来的。它是以苏联戏剧教育为典范的,在演剧上推崇以斯坦尼斯拉夫斯基体系为核心的人才培养体系(特别是导表演人才培养体系)。为了这种苏联模式的顺利推行,中国戏剧界前后邀请了七位苏联(援华)戏剧专家来华从事教育教学指导工作。客观地说,这些苏联戏剧精英利用短短三四年时间,为中国戏剧高等教育事业做出了突出的贡献,其影响也一直持续至今。

苏区时期中共革命文艺的源起、衍化与组织化生产

中共革命文艺起源于土地革命时期,主要目的是鼓舞士气,为战争服务,是革命动员机制的重要一环。因此,政治性是革命文艺的核心要素。为保障政治意图的贯彻,中共精心设计出一系列制度措施。这些措施一方面引导文艺节目的生产;另一方面也限制着不良思想的传播。由此,苏区得以快速生产出众多符合革命需求的文艺节目。就效果而言,如果从艺术的角度看,那些节目内容在结构上或不免单调重复;但从观众的角度看,革命文艺可谓横空出世,人们沉浸其中,并深受感染。

中央苏区的红色戏剧及其对干部教育培训工作的启示

中央苏区的红色戏剧是革命的产物,是中国苏维埃运动的见证,它具有鲜明的政治性、强烈的战斗性、积极的鼓动性、剧情的真实性、内容的时效性、台词的通俗性、主体的大众性等特点。中央苏区红色戏剧对干部教育培训工作的启示有:在新时代干部教育中,加强党的全面领导是干部教育发展的根本保证;以教学工作为中心是做好干部教育的前提条件;以教学方法创新为抓手是提升干部教育质量的根本动力;打造素质过硬的教师队伍是干部教育健康发展的坚实基础。

中央苏区题材的影视剧创作简论

中央苏区题材的影视剧,反映了红色苏区的发展历程,使井冈山革命和长征历程实现了艺术对接,体现了伟大的苏区精神和伟大的长征精神,具有深刻的精神内涵.从内容上看,这些红色影视剧以其深刻的内涵,成为思想政治教育的重要资源.从艺术上看,中央苏区题材影视剧塑造了众多领袖人物、英雄人物和普通人物,大多采用因果式线性式结构和交织式对比结构,通过镜像艺术展示了“战争美学”,同时在红色叙事中彰显了独特的地域文化,具有较高的艺术审美价值.

在场批评、史识关照与学理拓展——20世纪30年代以来的苏区戏剧研究

苏区戏剧研究是伴随苏区戏剧产生而发生的。自20世纪30年代以来,苏区戏剧研究主要分为四个时期:最初主要是苏区时期有关戏剧活动的理论批评;新中国成立后,苏区戏剧整理和研究工作得到重视;五六十年代苏区戏剧研究主要表现为收集整理与部分文学史著述的概述介绍,“文革”时期,除样板戏外,真正的戏剧创作和戏剧研究几乎出现空白;新时期尤其是新世纪以来,苏区戏剧研究有了全新的学理拓展,无论是文献整理还是系统研究都出现了一批较有影响的成果。

“龙潭三杰”对苏区戏剧发展的贡献

钱壮飞、胡底与李克农是中国共产党在白区的重要情报工作人员,号称"龙潭三杰",在苏区又被誉为"红军三杰"。其红色特工经历与其后期从事苏区戏剧事业之间有着重要的关系:红色特工经历为苏区戏剧创作提供了素材,红色特工经历为苏区戏剧演出积累了舞台经验。在苏区时期三人参与创作与演出的苏区戏剧都印有其深入虎穴巧夺情报的红色特工经历的痕迹。这三位优秀的无产阶级革命家对推动苏区戏剧的发展做出了卓越的贡献。

“突击生产”与“集体创作”:苏区红色戏剧的组织化生产

革命把戏剧从都市带到乡村,改变了戏剧的生存空间,也改变了戏剧的生产方式,使戏剧生产脱离世俗化的市场轨道,进入革命的组织化流程。革命者通过实施短期突击计划,发展革命竞赛,加强临时突击生产,组织批量复(仿)制等方式不断扩大戏剧生产与再生产,强化革命的突击动员。与此同时,通过组织人员即兴“凑戏”,组建创作小组,公开向工农兵大众征稿等方式积极推动集体创作。突击生产与集体创作构成了苏区红色戏剧最主要的生产方式。红色戏剧的组织化生产既满足了革命动员的现实需求,也契合了革命者关于无产阶级文化生产的文化想象;既是一种现实的革命动员策略,也是工农大众的集体化生活形式。

论中央苏区戏剧对客家民间文化重构与客家民间文化的自我保存

客家民间文化是中央苏区时期的重要民间文化资源,在党的文艺政策的指引下,中央苏区戏剧对其进行了重构。但是由于客家民间文化有着自身的发展逻辑与生存根基,在被改造的过程中也进行了自我保存。这种经过重构和保存两种作用的客家民间文化资源也就有了以下两个层面的意义:第一是作为一种倾注了意识形态的文化符号,它以革命的核心价值为主要宣传内容,广泛地传播了党的革命思想,号召客家民众积极投身革命。第二是作为一种单纯的民间文化形态,它仍然保存着自己的部分本真元素,反映着客家民众的思想观念、审美情趣、道德信仰以及价值标准,体现着当地客家民众的文化心理与精神结构。

民间戏剧“政治化”与乡村日常生活世界的变迁——以中央苏区时期中国共产党对客家民间戏剧的改造为例

文化是对生活意义的注入,并决定生活方式的选择。中央苏区时期,中国共产党基于对乡村文化娱乐的重视,通过对以客家民间戏剧为代表的民间文艺的"政治化",将革命话语转化、翻译为有效的地方性话语,用左翼文化提升了客家民间文艺的品格,实践了大众文艺理念,也从文艺角度推动了乡村日常生活世界的变迁,构建了新的乡村公共文化空间,进而推动了党的乡村文化领导权的实现,同时,也为今天我们处理"现代文艺"与"民间文艺"的关系,提供了一种实践样式。

从左翼到苏区——瞿秋白大众戏剧理论的建构

瞿秋白是精英知识分子向革命家转型的代表,其身份转型的同时也伴随着思想上的转变。从左翼到苏区这一阶段,瞿秋白对大众戏剧理论的设想也从理想状态向现实演进。左翼时期瞿秋白的大众戏剧理论是与社会现实相脱离的,而苏区高度政治化的环境氛围有让其理论与实际相结合的条件,因而从左翼到苏区这一阶段是瞿秋白大众戏剧理论构建的重要时期。戏剧理论与现实相结合,让瞿秋白的大众戏剧理论在直面革命的同时更加具有实用性,而现实的实践活动也丰富了瞿秋白对大众戏剧理论的认知。本文力在探讨从左翼到苏区这一特定阶段瞿秋白对大众化戏剧理论的建构。

苏联时期舞剧学理的探索与建构(下)——从乔治•诺维尔到维克多•万斯洛夫

苏联时期舞剧学理的探索与建构,最高峰值可以说是“交响芭蕾”或曰“舞蹈交响化理论”。20世纪50年代后期苏联舞剧界对“交响芭蕾”理念的关注,可从斯洛尼姆斯基1940年在苏联戏剧家协会上作的报告中找出端倪。由斯洛尼姆斯基的论述中可以看到苏联舞剧界在20世纪50年代后期对“交响芭蕾”这一舞剧学理的探索与建构,是从追溯《天鹅湖》中“天鹅群舞”启程的,是对这一舞蹈“内在的形象性”构成加以剖析并高度认同的,是使用“标题交响乐”的最初称呼来首肯其“现实主义概括”的艺术价值的。之后的格里戈罗维奇对《宝石花》《爱情的传说》《斯巴达克》和《安加拉河》等舞剧的创作追求,深入理解和恰切评价了苏联时期“舞蹈交响化理论”的探索与建构。直至维克多•万斯洛夫,他不仅对格里戈罗维奇的舞剧即编舞问题研究最为系统,而且对“舞蹈交响化理论”的建构也最为完善。中国当代舞剧建设仍需学习苏联舞剧学理。

中央苏区红色戏剧的发生历程与社会价值

中央苏区红色戏剧创作及民间普及,经历了直面传统、走出传统、形成具有独特革命特质和民族品格的乡村新戏的过程。中央苏区红色戏剧的创作与上演,抑制了军民纯粹娱乐化的消遣倾向,动员了大家的参战热情;在同旧戏的博弈和苏区社会民众的互动中,演绎着革命文艺的价值参照,最终生成了一批剧情易懂又寓意鲜明,既结合乡村生活又深入民心的优秀戏剧作品。

简论中央苏区时期沙可夫大众戏剧观念与实践

中央苏区时期,沙可夫曾任中央苏维埃教育部副部长,主编中央苏维埃机关报《红色中华》,主持审定"工农剧社"章程,参与创建高尔基戏剧学校,为中央苏区文艺事业作出了突出贡献。作为中央苏区戏剧运动的领导者和实践者,在此期间创作出多部剧作,革命下乡历经"大众"观念的转型,革命戏剧从"化大众"到"大众化",探索大众戏剧的集体创作方式,在中央苏区时期为苏区戏剧的发展呕心沥血。本文通过对沙可夫大众戏剧观念与实践的分析和探索,旨在更全面的认识与评价沙可夫大众戏剧观念与实践在中国现代文学发展上所具有的独特的文学价值和史学价值。

苏联时期舞剧学理的探索与建构(上)--从乔治·诺维尔到维克多·万斯洛夫

"苏联时期"指的是1917年"十月革命"后"苏维埃联盟共和国"成立至1991年"苏联解体"这一个时期。这一时期舞剧学理的探索与建构,要从"前苏联时期"的米哈伊尔·福金以及对其产生积极影响的法国舞剧革新家乔治·诺维尔入手。作为"情节芭蕾"的创始人,乔治·诺维尔所主张的"现实主义舞蹈"理论,对"芭蕾"作为"舞剧艺术"具有奠基的作用;而"前苏联时期"的俄罗斯芭蕾,可以说正是诺维尔奠基的法国芭蕾的继承与发展。诺维尔为推动舞剧革新而申说舞剧"现实性""真实性""诗实性"的特征。米哈伊尔·福金提出"新舞剧"的五项原则对舞剧艺术继续"革新",本质上追求的就是"自然性、表情性和真正的纯朴性"。罗·扎哈洛夫梳理"苏维埃舞剧的历史经验"是重大主题思想与鲜明民族形式的有机统一以及先进的思想艺术原则应坚持诺维尔的主张。而苏维埃共和国对"新舞剧"的诉求则与福金的革新主张相通,苏维埃舞剧已成为芭蕾舞戏剧,其中"情节舞"是内容表现基本的、有决定意义的传达者。

苏联戏剧理论与20世纪30年代上海舞台剧

本文考察了20世纪30年代上海左翼剧作家在动员中国人民、实现中华民族现代化的戏剧实验中与苏联戏剧和理论的接触。笔者探讨了苏联戏剧理论与戏剧表演的融合如何推进左翼剧作家的议程,并为后来的现代话剧和电影改革奠定基础。文章研究表明,1943年斯坦尼斯拉夫斯基的作品被首度翻译成中文之前,上海业余剧人协会在30年代中后期即在章泯的指导下让苏联戏剧理论参与到上海戏剧作品的排演和制作之中。该剧团的演员们将波兰导演、教师兼演员康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的学生理查德·波列斯拉夫斯基的作品译成中文,并撰文将自己比作亚历山大·尼古拉耶维奇·奥斯特洛夫斯基的作品《暴风雨所诞生的》中的卡特琳娜,以及费奥多·瓦西里耶维奇·格拉德科夫的作品《水泥》中的达莎等角色。本文通过探索早在20世纪30年代苏联与中国现代戏剧的联系,为中国现代戏剧史作出贡献。

格·尼·古里叶夫在华期间讲述斯坦尼体系平议

20世纪50年代,随着苏联戏剧专家来华工作,斯坦尼斯拉夫斯基体系取得了演剧领域的独尊地位。同时,苏联戏剧专家作为传播“体系”的使者,享有其理论的最高阐释权。格·尼·古里叶夫作为所有专家的理论代表,曾向全国各地抽调的千余名戏剧干部系统讲述了“体系”,并产生了深远的影响。其讲述基于《演员自我修养》和苏联戏剧界当时对斯坦尼体系遗产的讨论成果,比较准确地传达了斯坦尼体系的原理方法,也将其重要成果——“形体动作方法”及时介绍到中国;当然,受当时苏联政治语境、意识形态导向、文艺政策及个人理论修养等因素的制约,古里叶夫对“体系”的阐释带有某些“左倾”的色彩,这给中国戏剧家正确地理解、实践“体系”制造了一定的障碍。