粤剧《柳毅传书》对唐传奇《柳毅传》的改编与创新

中唐李朝威的《柳毅传》是优秀的唐传奇作品,后世文人将之改编成戏曲者层出不穷。从唐传奇《柳毅传》到粤剧《柳毅传书》,作品故事、人物随着时代的变迁而不断地得到丰富和发展。本文将粤剧《柳毅传书》与原作唐传奇《柳毅传》在主题、人物塑造、情节改编三方面进行分析比较,研究两者之间的异同,进一步探讨不同时代社会主流文化价值观对于男女两性人格和社会地位认知模式变化的作用和影响。

昆剧《诗宴·唐才子传》的主题意蕴与审美意象

江苏省演艺集团昆剧院创作的《诗宴·唐才子传》是一部案头场上兼善的昆剧作品,在主题未更改的前提下艺术质量经打磨不断提升。《诗宴·唐才子传》在主题意蕴上,通过三个维度阐释了富有哲理性的“如何相逢”;在审美意象上,主要表现为凉秋冷冬,而在此意象之下,该作品揭示的是人生勇敢向前的正确取向和优秀诗作皆是诗人心血之凝结的道理。

中国戏曲在日本江户时代的流播与传唱

中国戏曲在江户时代大量东传日本并广为传唱,赴日贸易的中国商人将中国戏曲传播至长崎,日本唐通事、知识人和游女在长崎与中国商人交往,学唱、记录中国戏曲,通过曲集、戏曲翻译、戏曲演唱等形式传播到日本各地。清代乐师林德健、金琴江等人曾去往长崎,在当地教授日本人学唱中国戏曲俗曲,在日本形成演唱戏曲俗曲的传承谱系。《赵匡胤打雷神洞》等剧因中国乐师的传授而在日本广为流传,在传唱过程中,曲白兼有的戏曲剧本会逐渐略去科介、对白等,主要以戏曲唱段形式传唱。出海经商的中国商人偶尔会因遭遇风浪而意外漂流至长崎以外地区,《以笔代言》一书记录了日本仙台儒者远藤曰人向漂流中国船员学唱戏曲之事。据日本人学唱中国戏曲的底本可知,江户时期的日本人会以抄录剧本、标注工尺、记录读音、增加附注等方式记录和学唱中国戏曲。

巴东堂戏田野调查报告

作者经过两次实地采风,详细记录了湖北省巴东县溪丘湾乡白羊坪村堂戏保护基地的巴东堂戏生存现状。并通过与20世纪80年代的资料相比较,发掘出巴东堂戏在历史发展中的变迁情况。此研究对于认识社会转型时期地方戏曲的生态发展具有积极意义。

恩施土家族堂戏的现状调查及非遗建档保护思路

堂戏作为恩施土家族族群中广泛流传的一种地方戏剧,具有鲜明的民族特色。近年来,随着非物质文化遗产保护工作的深入推进,其保护与开发利用状况备受关注。文章对土家族堂戏及其生存保护现状进行了较为全面的调查与分析,发现了其在传承与发展过程中存在的问题,并系统阐述了对土家族堂戏开展非遗建档的保护思路。

最早的中国戏曲评点本

现藏日本的少山堂本《西厢记》是弘治本后最早的《西厢》刊本。由于特殊的原因 ,《西厢》研究者一向对它情况不明。它实际上是现存最早的中国戏曲评点本。它不但在戏曲理论批评史上 ,而且在《西厢》流变史上 ,都值得关注。

论阿吉拉姆戏剧艺术的象征手法与类型技法

阿吉拉姆戏剧是藏族传统戏剧最具代表性的剧种之一,也是藏族传统表演艺术最具代表性的体裁之一。阿吉拉姆戏剧的形成受到了苯教祭祀仪式、佛教恰姆乐舞、民间说唱艺术、民间歌舞艺术等多种古老的宗教艺术和民间艺术的影响,并历经孕育、成形、发展、完善的漫长过程。其中,早期发展相对较慢,后期发展相对较快,尤其到了15世纪,由于汤东杰布的整合、发展、推广,阿吉拉姆戏剧得到了长足发展。到了近代,阿吉拉姆戏剧已经形成了由"顿""雄""扎西",即开场、正戏、结尾三大部分组成的完整表演程式,达到了很高的艺术层次,是藏族传统表演艺术中最具水准的艺术形式之一。文章就阿吉拉姆戏剧艺术的象征手法与类型技法作了分析和论述。

从“台湾汉唐乐府”看南音古乐的新发展

台湾汉唐乐府在台湾成立二十余年,以演奏世界非物质文化遗产项目南音并结合传统舞蹈梨园戏为主要演出形式,享誉海内外。本文分析了台湾汉唐乐府如何在古南音的基础上加以创新,从而再造传统,大获成功,希望对我国传统音乐的传承有所启迪。

论汤显祖“为情作使,劬于伎剧”思想的成因

达观禅师之所以提出"情有者理必无,理有者情必无"这一佛学论断,其用意在于劝说汤显祖以理破情,进而皈依佛法。在佛学层面上,汤显祖虽然认可达观的这一说法,但是两人在人生哲学、文艺观念等方面存在着的诸多差异,使得汤显祖对于情理问题有着不同于达观的独特思考。根植于内心深处的儒家救世情结,加之达观实践人格的实际影响等等因素的交互,最终坚定了汤显祖"为情作使,劬于伎剧"的人生道路。

1913-1935年戏曲变与不变的历史沉思——读张聊公《听歌想影录》札记

"时装新戏"作为"畸形之艺术"的"过渡"性时间并不长,甚至从"时装新戏"到"古装歌舞戏"就是同时发生的,这其中起关键转换作用的人物就是梅兰芳。《天女散花》受欢迎是走出"过渡戏"的标志,梅兰芳既是新戏的尝试者,也是走出新剧而探索开拓古装歌舞戏的旗帜。堂会戏是传统戏曲在特定场所的自然延伸,它是与庙台、戏楼、勾栏瓦舍等演剧方式相平行的独特的演剧方式。堂会戏是行家、票友与名伶相为赏度的审美场域,观赏者的审美期待对每一位杰出优伶既是极大的激励、褒奖,也是极大的压力。新戏与旧剧的性质根本不同:从新戏与旧戏的观演关系上看,一是看故事还是看角儿。新戏,以故事为主,观众看戏不看人;旧戏,以歌舞为主,观众看人不看戏。二是看人物还是看行当。旧剧也演人物,但观众却并不主要看人物,而是看人物如何通过唱念做打的行当程式极其精彩的呈现的,因而,人物只是借以呈现美轮美奂行当程式的媒介。三是看思想还是看传承。看传承就凸显观演者之间的精神依归——知音——流派族群的构筑和传播,这与观演者之间在思想观念上是否契合相去甚远。

论《看棋亭杂剧十六种》的思想倾向与艺术成就

以往对唐景崧《看棋亭杂剧十六种》思想倾向的研究,过多地从中挖掘其民主主义思想,对《看棋亭杂剧十六种》艺术成就的认识不够,都有失公允。从唐景崧朦胧民主主义思想与封建意识交织的女性观,以及他对以往功名留恋与现实无奈的矛盾思想与复杂心态在作品中的体现,认识《看棋亭杂剧十六种》的思想倾向。从编剧技巧、演出效果、采用弹腔和浪漫主义手法的运用,认识《看棋亭杂剧十六种》的艺术成就。

中国古典舞汉唐流派创建史研究

20世纪五十年代伊始,随着中国古典舞学科的创建,中国古典舞汉唐流派成为当今学科构建中最为重要的流派之一,并形成了自身独立的语言体系、风格属性以及审美标准。本文以汉唐流派的四个发展时期为基础,佐以文献学与口述史,梳理出该流派在本体建构与历史变迁中的独特地位与潜在影响。此外,笔者尝试将被符号化的"汉唐"置放于中国古典舞的历史语境之中,把艺术创作、舞蹈教学、历史研究等节点与主流舞蹈史进行对比思考,从而发生一种多向度的研究思路。

唐英戏剧创作成就探析

唐英是雍、乾时期的戏剧家 ,在当时大多数文人沉浸于昆曲雅丽、繁复的审美趣味之时 ,他对昆曲进行了一系列改革 ,突破了以巩固政治统治为目的的教化剧 ,而在剧中强调真性情 ,一改逞显才情 ,娱乐遣兴的才子佳人模式 ,将笔触伸向广阔的社会生活描写大众的酸甜苦辣 ,谴责统治者的丑恶虚伪。这些改造创新为逐渐走向案头化而脱离舞台表演的昆曲注入了活力 ,这对今天探索古代戏曲的复兴和发展之路同样具有借鉴意义。

孙颖晚期民族舞蹈观述评

进入新世纪后,孙颖在北京舞蹈学院设立"汉唐古典舞"专业后开始了教学实践,与此同时更是全面而系统地申说自己的"古典"主张。首先,他提出中国古典舞应提取各个时代的优长——汉的宏放、唐的圆熟、清的精细,混成一个新面目;其次,他认为古典舞教材几乎可以说就是京、昆武剧的"起霸";第三,他强调中国古典舞形式、审美、风格、气质的一元化。对此,笔者比较着孙颖的"破"与"立"之道明确提出自己的不同看法,对以上观点给予评述。

汤显祖的唯情论艺术观

汤显祖的唯情论艺术观将“情”提到了本体论的哲学高度,认为情是“性乎天机”的存在,是一切艺术创作的原动力,是戏曲艺术的生命。这对于反击道学家歪曲戏曲本质、将戏曲变成理学的传声筒是非常有力的,对于探讨戏曲的特性、展示戏曲的情感意蕴也是大有裨益的。

唐涤生版《牡丹亭·惊梦》的岭南传播及戏曲史意义

香港仙凤鸣剧团唐涤生改编的粤剧《牡丹亭·惊梦》,以忠实原著、服务演出、增加表演和戏剧性为主旨,在语言形式、剧作思想、人物形象等方面都富于岭南情趣,深具本土性民间性,广为观众喜爱。是剧为唐涤生改编的第一本明清传奇,也是唐涤生和仙凤鸣班主白雪仙改革粤剧的重要一步,促进了香港粤剧新局面的开创和香港粤剧特色的形成,成为岭南戏曲和粤剧发展的一个里程碑。同时,作为《牡丹亭》演出传播史的组成之一,粤剧《牡丹亭·惊梦》融合了多剧种多文化精华,是南北戏曲艺术在岭南的共同绽放,亦或对今天的白先勇青春版《牡丹亭》有一定影响。

凌濛初戏曲小说中的侠义作品考释

本文主要考述了现存的凌氵蒙初戏曲小说中侠义作品的渊源。凌氵蒙初在创作或改编戏曲小说中侠义题材的作品时,十分重视吸取宋明笔记小说乃至民间传说中的素材,尤其重视《剑侠传》、《亘史》这两部著作。凌氵蒙初创作或改编了一些侠义题材的小说和戏曲,并得到了行家们的好评,这在戏曲中表现得尤为突出。

唐于灵编创的柳琴戏《梁祝》音乐举要分析及启迪

柳琴戏《梁祝》是河南省永城柳琴剧团新编传统剧目,其音乐是由该团团长兼作曲唐于灵所作。他在该剧目音乐编创中,不仅继承了柳琴戏音乐之传统,而且还汲取、采借了小提琴协奏曲《梁祝》的主导主题音乐,豫剧常用调性、板式及伴奏手法,还有声乐合唱形式等,凸显了该剧目音乐在继承与创新上的相辅相成。进而表明当下柳琴戏音乐要想赢得更加广泛的受众,既要继承柳琴戏音乐传统,又要汲取多元音乐养分对柳琴戏音乐进行探索性的变革与创新,同时也从音乐编创层面诠释了柳琴戏音乐流变中的个人原因。

贵州铜仁傩堂戏及其文化精神

作为远古社会中原始宗教的祭祀仪式之一,傩的产生、延续和流传,已经有上千年的历史了。在中国傩戏研究界有一种说法:世界的傩戏在中国,中国的傩戏在贵州,贵州的傩戏在铜仁。试图从铜仁傩堂戏的渊源、内涵以及特色着手,分析铜仁傩堂戏形成的历史文化原因及其文化精神价值。

“堂会戏”考辨

现知最早的关于“堂会”一词的文献记载出现在清嘉庆、道光年间,指代由私人或团体出资包场演戏的戏剧观演模式。堂会是晚清、民国时期重要的商业演剧类型,其源头可以追溯到宋元时期职业戏班的包场演剧。当今学界对于“堂会”的认识有颇多歧见,主要表现在:一、视堂会为厅堂或私宅等演剧场所派生出来的演剧形态,再将堂会溯源到汉代的厅堂演戏;二、将堂会限定为个人出资承办,不及团体出资;三、无视堂会的商业运营模式,将堂会认定为非商业演剧;四、将非商业演剧的“家乐”“宫廷演剧”纳入堂会范畴。产生以上歧见的主要原因在于概念界定不清,从而导致望文生义、以偏概全、以今律古等错误。今人对堂会的错误认知和随意解读,造成了戏曲史研究的混乱,因此有必要对其作全面考辨。