昙曜五窟佛像发式的“云冈模式”及其影响

昙曜五窟作为跨文化时代背景下开凿的中国早期佛教石窟,其艺术风格受鲜卑游牧文化、河西文化、中原汉族文化、西域犍陀罗文化的综合影响。昙曜五窟佛教造像之发型样式主要可分为水波纹发、磨光肉髻及丝发三类,是为中国早期官造佛像发式的基本形态。佛像发型样式的“云冈模式”之成形与发展,对诸如龙门石窟、麦积山石窟等中国古代各地石窟佛教造像的发型样式产生了深远影响。

昙曜与平城佛教

昙曜是北魏太武帝太延五年(439年)灭北凉时被徙至平城的。昙曜笃信佛法,历经太武灭法而不改其志。文成帝继位的第二年(453年),下诏恢复佛法,命昙曜返回京城并拜为帝师。昙曜奏请为皇室在武州山开窟造像。又建议实施了"僧祇户"、"僧祇粟"、"佛图户"的寺院经济规制。为配合开窟造像,组织高僧翻译佛经。昙曜在平城的30余年中,精进禅业,利用佛教辅佐皇权,使北魏中期的佛教达到了空前的兴盛。

“昙曜五窟”与帝都文化

"昙曜五窟"是北魏王朝皇家石窟营造的开始,也是云冈石窟艺术的代表。它蕴涵了平城帝都文化的精髓,全面展示了北魏帝都的物质文化和精神文化的底蕴,是北魏帝都文化的重要标志之一。"昙曜五窟"在理念上与大同城市文化相通,成为今日大同城市文化的名片。

云冈昙曜五窟洞窟形制中的印度因素与相关问题研究

云冈石窟的早期洞窟又称昙曜五窟,洞窟形制较为独特,与现阶段所知的大像窟窟型均不同。论文通过对昙曜五窟大像窟平面形状、洞窟内的雕刻风格以及云冈石窟山顶寺庙遗址的分析,同时对比克孜尔石窟、巴米扬大佛的洞窟形制,得出昙曜五窟的洞窟应是受到印度石窟寺的影响的结论。除此之外论文还对传统佛教文化传播的路线以及石窟寺之间的影响问题、昙曜五窟洞窟的性质问题提出了新的观点。

论昙曜五窟佛造像的衣线美

云冈石窟的开凿,是佛教自两汉之际传入中国后第一次由国家主持营造的大规模石窟工程。昙曜五窟是属于云冈石窟群的早期洞窟,以大佛的雕刻最为突出,而这些佛造像既保留了古印度"犍陀罗"和"秣菟罗"的艺术风格,又具有明显西域少数民族的文化特征。在与中土文化的交融过程中,昙曜五窟体现了一种相适相溶的趋向,无论在服饰的外观,佛像的容貌模样以及雕刻的手法都显示了异于中土的外域文化强悍之风。文章从昙曜五窟佛造像的衣纹及雕线所呈现的视觉印象出发,在同属东方文明的两种文化在共同的艺术载体—"线"的共认之中,对不同的表达方式所引发的另一种审美进行解读。

昙曜与《方便心论》

沙门统昙曜在北魏文成帝复法之后,于延兴二年(472年)组织西域沙门吉迦夜翻译的《方便心论》(一卷),着重反映了佛教中辩论时所用到的逻辑学,但昙曜在当时翻译《方便心论》不仅是为了宣讲佛教的逻辑学,同时也反映当时北魏的政治背景及佛教发展状况,充分表现了沙门统昙曜护法的目的。

久别重逢的石雕——云冈石窟窟前出土的几件石雕找到了位置

2013年夏秋之际,在云冈石窟五华洞窟檐复建工地,我们发现了500多块石窟塌落的造像残件。其中有的石块可以在1954年水野清一、长广敏雄著的《云冈石窟》第14卷中找到旧照,有的石雕残块与1992年昙曜五窟窟前出土石雕能拼接在一起。事实证明,这些石雕残块是20世纪40年代日本学者在昙曜五窟前发掘过的,但又不知何因被填埋在远离昙曜五窟的第12窟正前方的南北向探沟内。经我们调查核对,还找到了一些石块在石窟中原来的位置。这些石雕对我们了解云冈石窟造像,进行雕像恢复以及开展学术研究都具有一定的价值。

大理鹤庆炭窑金矿围岩蚀变及矿床成因

炭窑金矿是滇西北与喜马拉雅期富碱岩类有关的典型代表之一,灰岩裂隙褪色反应及少许褐铁矿化细脉,是主要找矿标志。小型斑岩体浅部高温气液沸腾渗透钾交代作用,为金成矿提供丰富的物质来源。

云冈早期佛像“半右袒式”佛衣及“折带纹”的形成与影响

云冈早期昙曜五窟“三佛”组合中,主尊所着“半右袒式”佛衣边缘雕刻了精美考究的类似衣褶的三角折线纹样,此纹样多被学者称为“折带纹”,是该佛衣样式的重要特征。通过梳理十六国北魏时期佛教传播过程中同类造像服饰的时间序列,并结合文献史料,以佛衣的细节变化阐释“折带纹”的来源及形成。分析认为,伴随“半右袒式”佛衣的形成,“折带纹”经历了由衣褶到单个纹样再到成组图案,由不稳定到明确且规整的发展过程,该佛衣样式影响了北魏中晚期龙门、麦积山及其他地区单体佛造像,是北魏造像家对印度早期“右袒式”佛衣的继承与改造。

北魏平城时期佛教发展探讨——以沙门昙曜生平为主线

北魏佛教是中国佛教发展史上的一次高峰,昙曜是北魏时期的大德高僧,为北魏佛教的发展做出重大贡献,并对北魏及后世的佛教产生深远影响,其在中国佛教史上占有重要地位。文章以昙曜生平为线索,运用考古学、历史学方法通过对昙曜生平的梳理、考证以及对北魏佛教发展做出的贡献、产生的影响的研究,分析政治因素影响下北魏平城时期佛教发展的状况,从而探讨北魏平城时期政治与佛教发展之间的关系。

云冈20窟佛坐像对太和期单尊佛像的影响

云冈20窟佛像的图样来源属于犍陀罗-凉州系统佛像,其坐像的衣纹形式在昙曜五窟中别具一格。至云冈第2期即太和时期,以20窟佛坐像为范本的石窟佛像和单尊铜石佛像盛行一时,确立了太和时期独具特色的佛像形式。

关于云冈石窟第13窟的营造

在以双窟为主要特征的云冈石窟第二期诸窟中,还存在着第11、12、13窟这种三窟一组,被称为'组窟'的特殊形式。从三窟的规模来看,应当也是由皇家主持营造的。但其中第1 1窟与第13窟的壁面则大多经由民间之手,这恐怕是由于在石窟营造期间,皇家不再主持工作,而委任于民间来继续进行。不过,近年曾布川宽对此提出了新的观点,继第一期昙曜五窟之后营造的第13窟,虽然雕刻了主尊、明窗以及窟顶等部分内容,但在随后的一段时间却暂停了营造活动。这便是主尊为大佛的第13窟被作为第二期诸窟中特殊存在的原因。此外,冈村秀典也认为,继昙曜五窟之后雕凿了第13窟主尊、窟顶、明窗,以及稍晚一些的第1 1窟中心塔柱与最上部的三头六臂天人像。他还指出,位于第13窟与第1 1窟之间的第12窟,与第6窟开凿于同一时期。正如曾布川宽与冈村秀典所主张,如果是继昙曜五窟之后雕刻了第13窟的主尊、窟顶以及明窗等,那么中断的时间大约有10年。如此一来,先行雕刻的内容与工程再起之后所雕刻的部分相比,应当有着明显的差异。本文从第1 1、12、13窟中,选择最早开凿的第13窟作为例子,对其主尊、明窗、各壁面所雕刻的造像进行详细分析。本文并非仅仅是探讨继昙曜五窟之后所雕刻的造像是否真的存在,同时还要考察该窟是按照怎样的顺序进行营造的,弄清第13窟中所雕刻的造像,与第1 1、12窟以及与其他洞窟造像之间是否存在联系。

试论昙曜五窟洞窟形制及其产生之原因

昙曜五窟的洞窟形制是模仿游牧民族的毡帐,它独特的洞窟形制与鲜卑拓跋游牧民族居住的最普遍、最广泛的建筑形式——穹庐密切相关,穹庐就是游牧民族的毡帐。昙曜五窟的洞窟形制具有独创性,是北魏五世纪中期平城僧俗工匠在云冈独创的窟形。与云冈昙曜五窟造像模仿鲜卑拓跋民族人的形象相一致,云冈昙曜五窟的洞窟形制和结构是直接模仿鲜卑拓跋民族居住的帐篷式的基本建筑形式——穹庐。昙曜五窟主佛造像和洞窟形制都是对鲜卑拓跋民族的模仿。