《十六阿罗应真图》与石涛早期的罗汉画

《十六阿罗应真图》是石涛早期的罗汉画作品。此图的款识写出了石涛学佛的师承关系,将师承关系题写在款识中反映出石涛绘制罗汉画的佛门身份认同与虔诚态度。此图呈现出石涛早期绘画的艺术特点,整体上营造出清逸俊秀、儒雅平淡的艺术风格,也呈现出石涛在人物画创作方面的造诣与成就。有学者认为石涛此图受到李公麟的影响,但未见有说服力的证据。此图与李公麟的艺术风格、技法特点有一定的相通性。

却英多吉笔下的罗汉——以丽江市博物馆藏《释迦牟尼与十六罗汉》为例

罗汉画一直以来是汉藏佛教艺术的经典主题。自2003年,却英多吉作品在芝加哥艺术学院公开展出以来,却英多吉(1604—1674)迥异于西藏传统绘画的艺术风格受到了国内外研究西藏艺术史的专家学者的高度关注,尤其是其创作的一套《释迦牟尼与十六罗汉》组画。多年来,国内外已有数位学者围绕这套组画进行了多角度的研究,但多以分析画作整体风格为主,少有以画作主题(罗汉)作为着手的。本文将以“罗汉”这一却英多吉绘画作品中的永恒主题作为切入点,以《释迦牟尼与十六罗汉》组画为例,辅以相关传记资料,通过对汉藏两地传统罗汉画与却英多吉组画中的罗汉形象进行对比,分析却英多吉笔下罗汉形象的特殊之处。

汉藏佛教的交流与融合:汉藏罗汉名号解析

罗汉是最能反映汉、藏佛教交流与融合的一个题材。在从事罗汉的研究时,首先会遇到各种不同的罗汉汉、藏译名。汉地罗汉名号一般依据唐代玄奘译《法住记》所记。藏文文献中关于罗汉有众多的供养法、礼拜仪轨、传记故事等,是对汉文译典的重要补充,其中出现不同的藏译名号也可以与玄奘的汉译名进行很好的对勘研究,从而厘清玄奘译名中来历不详的名号。汉藏罗汉名号之间的共同点和差异处反映了两种佛教传统的深厚渊源和彼此交融。

富县庙沟罗汉堂石窟调查与分析

本文基于实地调查,详细分析了富县庙沟罗汉堂第1窟造像。前壁涅槃图像(入涅槃、金棺说法)与左右壁十六罗汉像组合,反映了十六罗汉在释迦佛涅槃之后护法与传法的内涵。涅槃图像的比丘掩面哭泣造型,以及出殡仪仗,与同时期世俗丧葬礼仪联系紧密。十六罗汉之降龙伏虎罗汉形成显著时代特征。该石窟由北宋晚期介子用为首的工匠班底开凿,对于了解陕北宋金石窟的全貌,尤其是介氏工匠家族的造像活动,发挥着举足轻重的作用。

杭州飞来峰玉乳洞罗汉组像探讨

在飞来峰玉乳洞的现存造像中,除去位于玉乳洞东侧、一般并无争议的第27龛明代阿弥陀佛坐像和第28龛宋代六祖像外,还有20尊主要造像(不包含胁侍和衬饰浮雕)。由于洞形结构的不规则性,这些罗汉像也并未呈明显的十六罗汉或者十八罗汉样式分布,所以学界对玉乳洞罗汉组像存在着是"十六罗汉"还是"十八罗汉"的争议。经实地考察,并结合历史文献记载和相关的图像分析及民间佛教观念分析,可以初步判断:由于玉乳洞第25龛为僧伽大师像,第26龛及第24龛18号像亦不在十六罗汉组像之列,而第24龛10、11号像则由于其题材内容的高度同一性而很可能是辩经说法罗汉迦诺迦伐蹉尊者"一尊两身"的创造性发挥,那么,玉乳洞罗汉组像,总体上与肇自《淳佑临安志》的"就洞两畔凿住世罗汉十六尊"说法是相吻合的,所以应为"十六罗汉"组合。

十八罗汉的来历和镇江金、焦二山的罗汉像

目前我国各寺庙中通行的十八罗汉是由印度传入的十六罗汉演变而来的。由于年代久远、各记载版本不同,许多寺庙的罗汉像存在着张冠李戴的现象。镇江金、焦二山的寺庙中就存在这种情况。考据典籍,给罗汉造像一个准确的名称,是正确弘扬佛教文化的必要保证。

乾隆皇帝与圣因寺本《十六罗汉图》

清代杭州圣因寺藏传贯休《十六罗汉图》,在罗汉画史上具有重要地位。现存其丁观鹏摹本、圣因寺刻石等不同版本,对乾隆朝及以后的罗汉图创作和鉴藏影响深远。该图旧藏本在乾隆第一次南巡时曾被进献清廷,皇帝并未接纳而将其敕归原有"情境",意图成就佳话。至乾隆第二次南巡再见此图,他先后修订尊者名号、题写赞文并命人临摹画作,一方面将贯休罗汉样式保存并进一步理想化,另一方面又使该图像成为传播梵文译音规范的载体,符合"同文之治"的政治理想。从图归原寺到深入参与再创作的过程,可以看出乾隆艺术鉴藏观念的一些侧面,如:收藏目的不止于艺术品鉴,更看重作品文化内涵;既尊重古笔真迹,亦重视摹本价值。乾隆与圣因寺藏《十六罗汉图》的互动,显著地促进了罗汉像在清代的繁荣,成为罗汉图像史和清廷鉴藏史上一段佳话。

关于十六阿罗汉的名称及藏译汉问题

阿罗汉信仰在北传大乘佛教(包括汉传及藏传佛教)流行地区影响深远,其中供奉十六阿罗汉是这一信仰中的一条主线.但对于十六阿罗汉信仰在汉、藏佛教之间的交涉,目前学术界尚无深入研究.笔者在翻译一部藏文文献过程中遇到藏传十六阿罗汉名称与汉传佛教名称之间的差异问题,如何在准确对译藏文名称的同时,与汉文佛教典籍中已有的传统译名取得对应关系,成为这一翻译项目中的一个难题.本文将以十六阿罗汉名称差异问题为核心,以文献比较学与经典释义学为基础,重点介绍十六阿罗汉名称在藏传佛教典籍中呈现的情况,诠释一种新的翻译方法论并分享研究过程中所发现的一些有趣现象.

重构语境——明清时期的“六根清净图”

明万历《方氏墨谱》《程氏墨苑》刊印了“六根清净”墨样,构图恍若月下竹影,竹梢圆轮实则为梵字金刚笑轮。前者墨锭另一面铭“六根清净”,印“生欢喜心”,正、背图文呼应且互补,后者的编者程大约更借题挥斥胸臆。方本此墨与布袋弥勒合款;至清乾隆十六罗汉像屏之上,类似竹图则与因揭陀尊者相表里,寓意安养于极乐世界。从合款到移植入更广阔的语境,图样在流转过程中经艺术家们创作重组,其精神内涵潜移默化。以“六根清净图”为线索,可见利用各种象征元素不断重构语境的过程,以及跨媒介、跨阶层、跨族群、跨文化的交流互动。

西藏早期罗汉组画图像样式与汉地源流研究——以大昭寺藏十六罗汉唐卡为切入点

罗汉图像是汉藏佛教艺术交流史上最为经典的案例之一。文章以拉萨大昭寺所藏十六罗汉组画唐卡为切入点,结合一批14—16世纪藏传佛教罗汉组画唐卡与壁画图像遗存,还原并勾勒出一种学界鲜为关注的、受宋元时期中原内地罗汉图像范式影响的西藏早期罗汉图像样式。这些图像在图像特征与罗汉排序上均十分一致,均为十六罗汉与达摩多罗尊者的组合,布袋和尚,也即哈香未列其中。研究发现,迄今为止西藏现存此类罗汉组画绘制年代最早且纪年相对明确的遗存,分别是建于1390年和1416年的江孜宗山法王殿与拉萨哲蚌寺措钦大殿三世佛殿两处壁画,即至晚在14世纪末15世纪初此类十六罗汉与达摩多罗尊者组像即已形成并流传于西藏。

西藏十六罗汉信仰在元明之际的骤兴及其多重功能

元明之际,十六罗汉信仰在西藏遽然兴起,然此中原委尚不明了,有待厘清。文章利用汉藏文史料,讨论西藏十六罗汉信仰在“三明六通”和护持佛法的功能基础上,逐步衍生出祝祷长寿、疗愈帝王、护佑社稷等丰富的功用内涵。进而列举西藏各地明代前期的石窟、殿堂和唐卡中以十六罗汉与药师七佛为主的各种神祇的组合,从图像配置角度阐明十六罗汉在上述内涵的底层逻辑上又分别呈现出救度超荐、祛病延寿、忏悔罪业等不同的功能面向。最后,通过译释元朝纳塘寺主色乌·扎巴尊珠的传记,发掘出其在元世祖和元成宗宫廷中广行药师七佛和十六罗汉仪轨的历史事迹,这不但呼应了上述十六罗汉的母题及其世俗功德的表述,亦可解释十六罗汉和药师佛的图像组合在元明之际颇为流行的文化现象。

汉藏佛教的交流与融合:汉藏罗汉名号与座次考

汉地罗汉的名号和座次多以唐代玄奘译《法住记》为依据。藏文本《庆友譬喻》与《法住记》内容几乎一样,罗汉的座次也相同,但名号、住地和眷属数目不完全相同。在《庆友譬喻》的基础上,西藏发展出众多的十六罗汉礼拜仪轨和祈请法,但最为流行的是喀且班钦和钦·南喀扎所作的十六尊者礼供法,藏地罗汉的名号和图像多源于此,但座次有各种不同的排列。汉地自宋代发展出十八罗汉,但最后两位罗汉的身份不固定,自元以降,多以降龙、伏虎为十八罗汉组合中的最后两位。藏地则以达摩多罗和和尚/布袋和尚加入十六罗汉,构成固定模式。

西藏哲蚌寺措钦大殿二楼十六罗汉壁画初探——兼论与清宫同一题材唐卡之间的关系

哲蚌寺协热拉康殿十六罗汉壁画是五世达赖喇嘛下令、由清初西藏官方艺术流派创作的重要遗珍之一,与清代宫廷作品关系密切,但迄今未能引起学术界的足够重视。本文根据壁画图像和题记,结合当时的历史文献,认为壁画为1654年哲蚌寺措钦大殿扩建时期的作品,由曼塘派和钦孜派的五位重要大师领衔,按五世达赖喇嘛及西藏地方政府之令创作而成。通过文献和图像比较可知,十六罗汉壁画不仅与钦孜画派明代重要遗珍的贡嘎寺壁画具有直接渊源关系,主要出自钦孜派画家之手,而且与故宫博物院现存清宫佛日楼同一题材的唐卡藏品在风格上有着密切的关系,系清代西藏地方与以宫廷为首的内地藏传佛教艺术之间大规模、频繁互动的重要例证之一。

乾隆朝清宫十八罗汉唐卡名相解析

藏、汉两地佛教经典及佛学之传播,直承印度晚出之大乘佛学,但罗汉信仰却在两地佛教中均占一席之地,尤其是于汉藏两地家喻户晓的十六罗汉(后演绎成十八罗汉),不仅与佛和菩萨一样成为信徒崇拜的对象,而且以之为题材的绘塑作品更是广泛流传,及至帝廷内苑亦多有供奉收藏。清乾隆时期为安抚蒙藏势力而极力推崇藏传佛教,此信仰尤以宫中为盛,帝室庋藏、绘制及供奉有大量藏风浓郁的十六或十八罗汉唐卡组画,其名称、图像特征、排列顺序乃至绘画风格等与清官旧藏的内地各派罗汉图相比,同中存异。乾隆帝及藏传佛教大师们在对藏密佛像进行大规模系统化与规范化的同时,也涉及了汉藏两地十分流行的十六、十八罗汉,并在此基础上逐渐形成了具有乾隆时期清宫特色的十八罗汉图像标准。

西藏甘丹寺藏明初十六罗汉刺绣唐卡相关问题初探

甘丹寺藏十六罗汉刺绣唐卡为明初汉藏文化互动与交流的历史明证。本文通过对该套唐卡正面图像与背面题记的考察分析,释读出其正面图像与宋元江浙一带广为流传的十六罗汉底本一脉相承;背面题记主要由宗喀巴大师和五世达赖喇嘛阿旺洛桑嘉措撰写的《文殊赞·赞颂云海》和《十六尊者恒住诗颂》构成,为17世纪中晚期之后所题写。此外,就目前学界已提出的该套唐卡为大慈法王第一次进京时永乐皇帝所赐这一观点,笔者综合《大慈法王传》等汉藏史料,对明代永乐、宣德帝赐赠大慈法王十六罗汉刺绣唐卡的事迹做了重新评估,并就史籍所载十六罗汉刺绣唐卡的赐赠、入藏事件等与现甘丹寺所藏的这套唐卡之关系作了初步性的探索。

降龙归瓶:石涛《十六罗汉图》卷的核心与寄托

十六罗汉是中国人物画中最古老而流行的题材之一,历代画作的母题和构图有大致模式,其中的降龙罗汉惯例持钵。石涛的《十六罗汉图》卷却在中段用约略三分之一的幅面描绘一罗汉持瓶降龙,此段云水澎湃,龙颜惊愤,迥异他段的清和闲散。降龙归瓶的图像晚明时出现于吴彬和丁云鹏的画作,应与当时的心学思潮及诠释收心理论的通俗小说《西游记》有关。石涛作此图时因梦想重挫而引发了退身心境,故在画中沿用呼应禅修的降龙归瓶典故,并以此作为全画的核心,寄托自己从此潜心修道、不务名位的意向。此图是石涛以宗教画兼为自传言志之作。