敦煌莫高窟第465窟壁画双身图像辨识

敦煌莫高窟第４６５窟壁画是藏区以外现存最早、 最完整的藏传风格寺庙壁画，在藏传佛教绘画史上具有重要的断代意义。该窟壁画中的个 别双身图像不见于传统的藏传佛教造像体系，对壁画双身像身份的确定，有助于对整个壁画 表现的宗教义理、教派传承，乃至于艺术风格和创作年代的判定。作者根据谢稚柳先生《敦 煌艺术叙录》的藏文记音和藏传佛教造像学描述，对壁画中的双身图像进行了初步的辨识。

藏传佛教美术中多闻子图像及其信仰——以夏鲁寺为例

藏传佛教美术中的多闻子图像是一个丰富的图像系统,其形成、演化复杂。夏鲁寺现存44个建筑空间中有多处出现多闻子图像,不同建筑空间的多闻子像特征也不尽相同。本文以其他地区的多闻子图像为参考,分析此类图像特征之间的差异,对多闻子图像的演变及其在不同佛教地区的传播作一探讨。

《吐蕃统治时期敦煌石窟研究》介评——兼论石窟艺术研究方法

本文对沙武田新书《吐蕃统治时期敦煌石窟研究》内容进行介绍,结合目前敦煌石窟研究现状,从研究内容和方法两个方面对该书进行了评价。

2017-2018年中国宗教美术研究新趋势

近年来宗教美术研究既延续了以往学术传统,同时又有着诸多新发现与新进展:敦煌美术的回顾与展望、丝路佛教与藏传佛教美术新探、西南石窟新发现、石窟美术史学史初兴、景教美术与摩尼教美术的新问题。其中,新材料的发现与整理、史学史层面的梳理与回望,为宗教美术从个案研究到整体框架的推进提供了新的可能。

15-17世纪藏传佛教绘画风格的本土化演变

15世纪是藏传佛教绘画风格的转型期。本文根据藏文历史文献记载和相关研究成果,对藏传佛教本土绘画风格的历史演变做了梳理,并对各绘画流派及其传人的艺术风格进行分析研究。认为藏传佛教艺术从15世纪开始逐渐摆脱了域外艺术的束缚,呈现出本土化的演变态势。

雪域佛光中的藏族美术

藏族美术作为藏族文化的主要部分,它自始至终与本土原始文化,藏传佛教文化和民间民俗文化联系在一起,究其实质而言,藏族美术的主流是藏传佛教美术,是将佛教的哲理内涵用美术的形式手段表达出来,借以抒发人生的愿望和理想.藏族美术以其独特的地域性,鲜明的民族性,神圣的宗教性,强大的包容性等特点,构成藏族美术自成体系的艺术风格,从一个侧面建构了中华民族美术尤其是佛教美术的文化传统。

敦煌莫高窟第465窟大成就者黑行师考--兼论藏传佛教艺术中的黑行师图像

文献材料与考古遗存的双重证据显示,敦煌莫高第465窟内大成就者群像中的黑行师图像,最早可追溯到西夏时期的藏传佛教文本与传轨。在与新疆、西藏等地及海外收藏黑行师壁画、唐卡、造像相对比后,可知第465窟内的黑行师图像特征并非孤例,而是整个藏传佛教艺术中的一个重要组成部分。

多元文化交融的古格佛教艺术——评介《西藏西部的佛教史与佛教文化研究》

《西藏西部的佛教史与佛教文化研究》(日文版)重点介绍了西藏自治区阿里地区的佛教发展情况,尤其是西藏佛教后弘期上路弘法的历史和特点。用实地调查收集的图片资料,论述了西藏西部地区的特征、西藏的密宗系统、阿里地区的佛教遗迹,以及以阿里的古格王朝为中心的西藏西部佛教美术的特点。此外,介绍了阿里地区与古代于阗、尼泊尔、印度、古代大食国之间的文化交流。

论扎塘寺早期壁画艺术风格

扎塘寺位于西藏山南扎囊县扎其乡,由扎囊十三贤人之一的扎巴恩协于1081年始建。扎塘寺主殿内的残存壁画是藏区极其少见的11世纪的壁画原作,壁画位于殿内南、北、西三面墙壁,显得沧桑古老,属于早期藏式佛教美术风格,对于其艺术风格的理解,关键是要弄清壁画样式存在的动因及当时人们赋予它的意义。

民族交融与文化消长:8-14世纪拉达克佛教艺术的潮流及转向

地处克什米尔东南部的拉达克(■ Ladakh)是丝绸之路沿线的重要战略节点,东临西藏阿里,西接巴基斯坦,南为印度喜马偕尔邦,北临中国阿克赛钦地区。夹于喀喇昆仑山与喜马拉雅山之间的拉达克勾连着中亚、南亚与青藏高原的朝圣及商贸网络,复杂的地缘政治与民族环境使拉达克在区域性与国际性的汇通碰撞中形成了颇具特色的文化生态,并生长出璀璨夺目的佛教艺术。公元10世纪以来,作为“阿里三围”之一的拉达克与西藏保持着密切的文化往来,逐渐发展出以藏传佛教为底色的多元艺术面貌。文章以8-14世纪拉达克的重要佛教遗存为基础材料,试图勾勒拉达克艺术从中亚-克什米尔风格向东印度-卫藏样式转变的历史进程,并系统探析艺术风格转向背后的历史背景、宗教环境与民族关系。

谈内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡中的地域特色

介绍了内蒙古藏传佛寺壁画与唐卡的发展历程,阐述了内蒙古席力图召藏传佛寺壁画和五当召藏传佛寺唐卡的地域特色,指出内蒙古地区的藏传佛寺壁画及唐卡彰显着内蒙古民族建筑绘画的独特风情。

“天降塔”辨析

在成熟的藏传佛教善逝八塔建筑体系中,塔座部分设四层阶级、各面当中凸出并设阶梯的类型被称为"天降塔",阶梯被比拟为纪念佛在忉利天为母说法后降下阎浮提时所踏的三道宝阶。"天降塔"并非根据印度的某座塔所仿建,而是塔所体现的象征体系的重构。藏传佛教后弘期早期西藏西部流行四面具阶梯的塔,照此标准被认定为天降塔。在当时,这种塔与忉利天降下的佛传情节显然并没有直接的联系,因此现阶段把它们视作"具阶梯塔"更为确切。方形塔基的具阶梯塔最早见于犍陀罗,随着犍陀罗佛教文化的传播,也见于阗、龟兹、梵衍那和迦湿弥罗等地。西藏西部的地理位置与上述地方邻近,文化交流的结果之一就是涌现出具阶梯塔,这可以解释为何同时期在卫藏以及受藏传佛教强烈影响的西夏等地区很少看到这种塔的影子。根据文献可知,具阶梯塔的阶梯象征四圣谛或四不护,是塔的重要构件。天降塔最初形成之时,其建筑形制借鉴了包括西藏西部在内的内陆亚洲流行的具阶梯塔,而为了强化它与忉利天降下故事的呼应关系,阶梯改用并列的三道,这也可以看作具阶梯塔与真正意义上的天降塔的一个分水岭。

藏传佛教美术风格问题的反思——以西藏夏鲁寺美术为例

风格问题是美术史中的一个老话题,同样也是藏传佛教美术研究的主要话题。"藏传佛教美术风格"的理论研究架构借鉴于西方美术史学界,并无自身独特的理论系统支撑。部分西藏美术史学者提出的"夏鲁风格"欠学理性,这是目前西藏美术史研究对风格术语使用所存在的普遍性问题。以"夏鲁寺美术"为典型对藏传佛教美术的风格问题进行反思,对廓清目前藏传佛教美术史研究中的相关问题有重要意义。

莲化牡丹:民族团结的区域性符号实践——河湟地区藏传佛教艺术的一个案例

民族团结的目标指向是国家统一、社会和合、文化交融,其实现的途径在于各种类型的“实践”。文章提出,“符号实践”是民族团结的实践路径之一,且具有区域性(地方性)、情境性的特点。在青藏高原的生态系统中,没有自然生长的莲花;但在其地方文化系统中,莲花符号却占据核心位置。那么,当地的人们如何在其地方艺术中把莲花符号“具象化”呢?田野调查发现,莲花通常被以牡丹的样式加以描绘,莲花化身为牡丹,可视为河湟地区民族团结的一种无意识的符号实践。

阿拉善地区藏传佛寺砖雕艺术的特征与文化内涵

阿拉善地区藏传佛寺砖雕艺术以寺庙殿堂建筑为载体,伴随阿拉善地区寺院的营建,其建筑文化呈现出一定的地区特色。文章从阿拉善地区藏传佛寺建筑砖雕艺术的题材、特征以及文化内涵三个方面进行分析,探究阿拉善地区藏传佛寺的砖雕艺术成就。

《炳灵寺圣地图》及其藏文题记考

甘肃炳灵寺石窟地处河西走廊,系赤祖德赞时期(815—838)修建的12座佛寺之一。图像与文本的研究表明,《炳灵寺圣地图》及其藏文题记是汉藏文化交流交融的重要佐证。文章通过对其藏文题记的解读,进一步探究题记内容与夏·噶丹加措及弥勒信仰的联系,以及藏文史料对弥勒大佛的记载和对其艺术风格的辨识。这一研究对厘清和重构河西及洮河流域明代汉藏艺术的交流面貌和历史脉络具有重要价值。

元代景德镇窑青白瓷佛像研究

青白瓷佛像是元代景德镇窑制瓷业的一个重要进步。在当时蒙古人统治的历史及宗教之大背景下,元代大型瓷塑佛像突然且短暂出现的原因是本文所关注的,笔者认为这些令人惊叹的瓷塑佛像的生产直接受惠于蒙古人对藏传佛教的信仰和对景德镇窑厂的赞助,同时这些瓷佛像也在元代宫廷的藏传佛教的仪式和典礼中被使用。