“水浒戏”叙事结构流变及成因探析

水浒戏是水浒故事发展过程中的一个重要阶段,傅惜华编著的《水浒戏曲集》(第一集)收录了元明清三代水浒戏杂剧共十五部。这些杂剧数目虽然不多,但反映了由元至清水浒戏在人物、情节、主题三个维度的变化。由“水浒戏”叙事结构演变之一隅,可窥见时代话语、戏曲生态、作者立场、《水浒传》主题和读者接受多方合力的共同作用,以便深刻了解水浒旨趣。

试论元代水浒戏的戒妓主题

妓女是元杂剧中常见的女性形象。在妓女戏中,妓女形象较为复杂,大体可分为贞妓和淫妇两类,总体上看,贞妓形象占绝大多数。水浒戏中也有不少妓女形象,与妓女戏不同的是,水浒戏中的妓女基本上都是淫妇,因为水浒戏作者更趋向于传统伦理思维,有着较深的文化积淀,所以在面对妓女这一社会现象时,更多地从现实利害考虑,从而也就使得妓女形象迥异于妓女戏。

从宋人“说话四家数”看元代水浒戏归为公案剧的合理性

"说公案"最早见于宋代,但是由于断句不同,理解存在出入。"说公案"应当包含"搏刀杆捧及发迹变泰之事",不仅在传抄过程中没有疏漏,而且还有旁证:其一,罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》公案话本存目中至少涉及两篇水浒故事"石头孙立""戴嗣宗";其二,在为"小说开辟"所作的诗文中,作者也是将"搏刀杆棒"故事列入公案之属的。水浒戏完全符合古代"说公案"的特征,因此,将元代水浒戏纳入公案剧不但必要,而且合理。

扬州评话王派水浒与戏曲之关系

扬州评话与戏曲都属于表演技艺。戏曲在唱腔和做工、部分故事情节和场景以及一些人物的设置安排上对评话产生影响。相比较小说为评话提供故事框架和发展方向的整体影响,戏曲对评话的影响更为具体,侧重细节与表演效果等。

明代水浒戏女性观管窥

以明代水浒戏中女性观作为切入点,以正面女性形象与四个另类女性作为研究视角,并结合时代思潮对作家的影响加以探讨。认为,明代水浒戏作家在女性观问题上仍以传统观念为主,同时也受到情欲思潮的影响,在社会思潮近代化过程中有着值得肯定的意义。

墨家思想视域下元代水浒戏研究

墨家思想是战国时代代表小生产者的思想,贵义利他,具有献身精神,为侠之起源。元代水浒戏由于时代与作者原因,梁山英雄带有墨家思想元素,富有墨侠精神;明代水浒戏则不然,梁山英雄被塑造成了忠臣义士,儒家观念浓厚,与元代水浒戏相比,侠义性质大变。

论水浒戏中的喜剧李逵和《水浒传》中的悲剧李逵

元杂剧水浒戏和小说《水浒传》中的李逵都是个非常重要的人物形象。在水浒戏中,李逵是个喜剧角色;而在小说《水浒传》中,李逵这一形象虽然也有着一定的喜剧因素,但是总体来看,他是一个悲剧人物。水浒戏和《水浒传》产生的时代背景的不同、创作主题的不同和故事流变等原因使得"两个"李逵的形象大相径庭。

明人水浒戏对于《水浒传》的诠释及其积极意义

明人水浒戏对《水浒传》一书的基本性质作了独特的诠释:《水浒传》不是"诲盗"之作,"盗贼"揭竿而起是奸邪逼良为盗的结果;"梁山草寇"实为国家民族的栋梁之才,他们以暴抗暴乃是以正诛邪、替天行道、重整乾坤的大义之举。明人水浒戏盛赞《水浒传》倡导的"梁山方式",其积极意义非同寻常。

论《醒世姻缘传》中的《水浒传》元素

《醒世姻缘传》中有很多《水浒传》元素,如使用了许多出自《水浒传》的俗典,有一些和《水浒传》中相似的故事情节和人物形象,以顾大嫂性格特征强化“悍妻”主题,在结构上借鉴了《水浒传》连环钩锁的叙事模式,甚至还提到《水浒传》书名等。由此可见,从明代中期至清代初期,《水浒传》故事通过评书、戏剧以及人们互相之间的讲述,在县城、村镇中广泛流传,成为城乡人民精神文化生活的重要组成部分,书中的人物性格特点、平生事迹家喻户晓,在平时的讲话中时常援引《水浒传》的俗典来表达自己的思想观念,以及对人对物的看法。

论元水浒戏对女性形象的道德评判

在现存的六种元杂剧水浒戏中,刻画了两类性格迥异的女性形象。戏中对已婚妇女在婚姻家庭方面的善恶评判,往往是单方面站在男性的立场,存在着明显的性别歧视和思想偏见。水浒戏中刻画的正反两类女性形象,实际上是剧作家宣扬当时妇女是否遵守妇道贞节的鲜活教材。

元代水浒戏“乌托邦”观念成因分析及评价

对于封建时代中国民众,面对沉重的压迫,在"清官"稀少的现状下,只能幻想出现英雄好汉来行侠仗义、来替天行道,幻想一种乌托邦的美好社会来达到聊以自慰的目的。于是身处社会下层的元代文人在元代水浒戏中将梁山建构成了一个无权者的乌托邦,在这个乌托邦之中,正义得到伸张,生民权利获得保障。

明传奇改编《水浒传》述论

与《水浒传》相较,明传奇水浒戏诸作在情节结构、主题思想与人物刻画方面,均发生了显著的变化。其情节结构由自然叙事转为双线交织与彼此衬境,其主题思想选择消弭悲剧意味而突出教化中的理性意识,其人物刻画则从直接描绘走向主次人物以唱词宾白彼此发明。上述改编现象的发生,首要原因是传奇体制的规范与确立,其次是明代中后期戏曲家们文学观念的转变与实践。

京剧“水浒戏”在清宫的演出

京剧“水浒戏”在清宫的演出极受欢迎。剧目主要包括花旦戏和武戏两大类。演出人员多是内廷从民间挑选的梨园名角和戏班。清统治者的尚武传统及晚清动荡的时局决定了内廷对水浒武戏的热衷。京剧“水浒戏”在清宫的受欢迎程度远超传统的昆腔戏,是花雅之争临近尾声的真实反映。在清宫盛演的京剧“水浒戏”剧目在民间也同样受欢迎。

失意者的自我救赎——明代水浒戏的文化内涵分析

明代文人创作的水浒传奇中,以表现忠奸斗争的方式,寄托着文人士大夫对个人理想与朝廷命运的关切,梁山成为失意者回归朝廷的“中转站”;明传奇水浒戏的戏剧矛盾也已由元代水浒戏的社会冲突转变为政治冲突,梁山人物都对朝廷和皇帝怀有一片孤忠,这些都具有浓厚的明代政治斗争的印记。总的说,其中所表现的通过梁山方式肃清朝中奸佞、回归朝廷的道路,也只能是明代士人的一厢情愿的幻想。明代文人传奇所表现的文化精神与之主要接受群体文人的期待视野达到了统一。

论元代“水浒戏”之李逵形象

元代之前的李逵形象描写太不突出,只是个符号,元杂剧时代大量的水浒戏诞生,李逵形象迅速丰富起来,成为莽细兼备,粗雅合一的喜剧性绿林英雄,个性多样,甚至相互矛盾。李逵作为人物形象不是线性发展的人物,而是随着时代感而突兀变化的人物形象,是带有时代烙印的角色,元杂剧的李逵是"元代的李逵"。

新世纪以来“水浒戏”创作的三种面向

新世纪以来“水浒戏”方兴未艾,其创作及改编不仅承继了既往的主题形象以及艺术形态,而且大有“开拓”意义,并呈现出三种新面向:一是剧作家借历史之壳超然于历史之外,极力挖掘水浒人物的内在秉性、精神世界与病态人格,透过人的欲望及其身体叙事表现出深度的人文关怀;二是在商业气氛的催生下,梁山英雄在被“降格”、荒诞化的同时,又实现了“本色”重置,忠与义等传统文化命题再次进入观众的审美期待;三是“水浒戏”的空间叙事或叙事空间得到极大拓展,视听策略的运用使得舞台艺术的表现力与创造力骤然提升。

元代水浒戏与小说《水浒传》中李逵形象的比较分析

元代以前,李逵只是一个文字符号,元杂剧时代随着大量水浒戏的诞生,李逵形象迅速丰富起来,为小说《水浒传》塑造李逵形象奠定了基础。小说《水浒传》在很大程度上继承并发展了元杂剧中李逵形象的特点,这一变化凸显了不同时代的人们对李逵形象的不同认知和寄托。

清传奇水浒剧《偷甲记》价值观念述略

敷衍小说《水浒传》故事的《偷甲记》是清初重要的传奇水浒剧。与《水浒传》相比,该剧虽然在思想观念上依然是褒扬忠义,但在某些细节上表现得更加复杂和深刻。《偷甲记》中梁山人物在价值观念上具有助行忠义、热衷政治和建功立业的共同特征,但几类人物之间仍存在微妙的差异。该剧明确提出了奸臣作乱于内是梁山聚义的重要原因,梁山人物对"盗贼"身份亦有了全新的认识。《偷甲记》继承了明代水浒戏士大夫化的价值取向,忠孝节义和功名事业依然是梁山人物的核心价值观。