南齐文运转关与谢朓诗风新变──兼论大小谢诗风的因革嬗变

南齐永明体新诗，对刘宋元嘉体的革故鼎新，体现了诗歌内部特征的发展和 变化。其理论倡导者沈约的“三易”说，起着举足轻重的作用。其代表诗人谢朓清丽高华的 诗风，则标志着当时最典范的创作实绩，他平易浅近的语言风格，昭示了一代“杰才”的显 明个性。察析其具体而微的努力以求的个性特征，辨析其与大谢富丽精工、滞重生涩的狠 重强悍的风格之区别，则具有迥然不同的风貌，从而发现由古体诗到新体诗，逐渐演 进的清晰轨迹，同时更显示出永明诗风的“新变”特性。

王维诗歌与陶、谢的渊源新探

盛唐之前,主要由谢灵运开创的山水诗和由陶渊明开创的田园诗一直是两个各自独立发展的题材类型,只有到了王维,山水和田园才更紧密地结合在一起,并且取得了同样高度的艺术成就。重新探讨王维诗歌与陶、谢的渊源,主要包括如下两个方面:第一,王维对陶的关注贯穿其整个艺术生涯,但对陶的认识并非一成不变,而是复杂多面的,对陶的接受也有一个变化的过程,这些都在其田园山水之作中体现出来;第二,王维同时接受陶谢的影响,对陶谢不同的艺术各有汲取,并在某些具体的作品、境界中有所融合。总的来说,王维在艺术上,更接近于陶的自然,而对谢的华贵也有所汲取,但对谢是以扬弃为主的。

论谢灵运诗情、景、理之圆融

在谢灵运诗中,"景"是"理"的感性显现,"理"是"景"的内在灵魂;"情"借"理"来抒发,"理"附"景"而默存;情景之间借"理"来沟通。情、景、理是三位一体、高度统一的,是一种圆融的状态。其中,悟理是核心,写景是凭借,抒情是目的。

谢灵运与“涅槃圣”竺道生

晋宋之际,名士谢灵运是文学家,又是佛学家,堪称“元嘉之雄”;名僧竺道生精研佛教义理,孤明先发,盛称“涅槃圣”。但两位精英的交往情况到底如何,真可谓迷雾难拨,汤用彤先生说:“谢康乐与道生交谊如何,今不可知。”今依据有限的材料推测,认为谢灵运与竺道生的交往地应有庐山、建康等地,而交往时间可能有三十余年。

谢灵运的山水诗创作与谢氏家族风习

谢氏家族深为社会的旷达、清谈之风熏染而好自然 ,诗涉玄理且描摹山水。谢灵运的名士风流是他家族风习的沿袭 ,其山水诗的声誉为谢氏诗人之冠 ,在当时诗坛上的成就并不等同于山水诗的开创者 ;他在山水诗创作中的性之所适与思之所适的结合 ,导致人们对他状山水有佳句而无佳篇的批评 。

“家园体验”与陶谢田园山水诗的文化差异

在处理人与自然及社会关系的诗学命题上,陶、谢的田园山水诗体现了截然不同的文化性质:田园富于人间情味,与人的关系表现为和谐;山水则突出远离人寰的荒野性质,诗人游赏其间凸显出主客关系的紧张。这与其个性化的家园体验有关:陶在躬耕归隐的田园人生中重构价值依据,获得生命的安顿;谢则徘徊在山林与朝廷之间苦苦寻觅精神的归宿,在情理冲突中提炼出山水幽奇之美。正是这种家园体验的差异造成了田园、山水不同的审美风貌。

谢灵运与柳宗元山水诗之比较

通过比较谢灵运和柳宗元山水诗,可见二人在用笔方面都如工笔画,但在设色上有艳丽和清丽之分;表达的情感内容都是“寂寞心”,但表现在诗歌中又有贵族名士气和文士气之别。并由此角度看出柳宗元对谢灵运的继承和发展,继而揭示从晋宋到中唐山水诗演变的内在联系。

试论黄省曾刻《谢灵运诗集》的意义与作用

明代嘉靖黄省曾刻本《谢灵运诗集》是现存谢灵运诗集中最早的版本。通过对该本及其他一些重要的明代辑本谢集的仔细探讨,发现该本在谢集的整理中具有不可替代的作用。由于未留意乃至利用这一重要版本,现有的谢灵运作品整理本均存有不小的缺憾。

“羁旅山水”诗歌传统在南朝的确立与定型

"羁旅山水"是以士人羁旅行役为视角来揭示山水审美与家园追询之间的文化联系。古典诗歌中有"以山水写羁旅行役"的悠久传统,这一传统由谢灵运大体确定,经南朝诗人的创作实践而定型,在唐代以后成为一种固定的诗体样式。南朝诗人的羁旅山水也确定了山水美学的最初范式,使家园感成为山水审美文化意蕴中最深沉、最能彰显民族文化心理的重要部分。

同源异象——颜延之、谢灵运诗风异同论

颜延之、谢灵运是元嘉时期的两位大家,人们认为他们的诗歌同源,但在源于曹植还是陆机上却有不同的意见。从共性上看,二人诗歌都有典丽、繁密、雕琢、"巧似"、重视艺术形式等特征,这使他们的诗风与陆机有近似之处。但是在诗歌的主题、写景、内在气质等方面,颜、谢存在很大差异。谢灵运在延续陆机诗歌某些特征的同时,其整体风貌与曹植诗歌更为接近,而颜延之则更多地继承了陆机诗风。颜、谢诗风的异同反映了元嘉诗歌的共性与多样性,其与曹植、陆机诗风的联系也反映了魏晋、刘宋诗歌发展轨迹的主要特征。

谢灵运与慧远交游考论

谢灵运是晋宋之际的名士兼佛学家,慧远乃庐山高僧。谢灵运“志学之年”便崇拜慧远,发愿“希门人之末”,而且也曾游庐山,见慧远,为檀越,凿池筑台植白莲,应邀撰《佛影铭》。其庐山情结不为不笃挚,但“诚愿弗遂”,最终没有成为慧远的弟子。他与慧远的交往情形比较复杂和特别,若即若离的深层原因乃在于谢灵运诸端“心杂”的个性与思想特征。

从陶谢并称的历史嬗变看其文学地位的消长——以东晋至南宋为例

陶、谢以开放式结构参与到后代文人的精神文化生活中,与特定世态与心态的文人展开对话与交流。但东晋至南宋,由于时代价值取向的不同和接受者品位素养的高下,陶、谢的文学地位互有消长,陶诗由隐晦而日渐显扬,谢诗则从备受赞誉而遭损毁。陶、谢在各历史时期褒贬毁誉的变化,反映出不同时代精神和审美趣味影响下接受者期待视野的递嬗。

“去饰取素”与谢灵运辞赋审美观的玄学色彩

受魏晋玄学思潮影响,谢灵运在《山居赋序》中提出的"去饰取素"与其赋序中同时提到的"意实言表"、"遗迹索意"一样具有浓厚的玄学色彩,其内涵复杂微妙。总体风格上的"废张、左之艳辞"而取"朴素自然"是其表层含义;审美鉴赏上的"超越辞藻形式"而取"心境的素朴"是其深层含义。大谢归隐始宁而玄佛仙兼融的心灵世界又丰富了"去饰取素"的玄理内涵,也使《山居赋》的玄理指向有别于西晋以来的其他玄言赋。

鲍照对山水诗的开拓和创新

鲍照山水诗有模拟谢灵运的成分,但更多地体现出"不避危仄"的新奇特色。其山水诗主要分为侍游登临与羁旅行役两类。在两种不同情境之下,鲍照的山水诗分别呈现出雄奇壮伟和沉挚悲凉的特点。这两种风格的形成与鲍照所处的时代、经历以及诗学追求密不可分。

谢灵运与宗炳佛学理论之异同及其对文艺理论与创作的影响

谢灵运与宗炳同属晋宋之际文人,一为山水诗人,一为山水画家,由于对佛学的理解有所不同,因此对于佛法与山水自然之关系的认识也就有所差异。宗炳认为自然山水皆为佛之神明所感生,只有在澄怀息虑的精神状态下,才能"应目会心",故提出"畅神"之说。谢灵运则认为山水与佛法的关系乃是色与空的关系,观照幽静空灵的自然山水之境即是体认自己朗然清净的真如佛性,因此通过观照山水体悟佛理,遂形成山水诗中的"玄言尾巴"。

论谢灵运的山水美学思想

晋宋之际,士族流连山水,惬意地隐居其间,他们在文学艺术中广泛描绘山水之美。谢灵运作为晋宋时期士族文学的杰出代表,其《山居赋》在美学史上第一次正视山水之美,表现山水的美丽与神奇,标志着山水美学的兴起。谢灵运的山水美学观念有着如下的内在逻辑:首先,一个人理当顺应一己的性情,而谢灵运推定自己的本性适合陶情山水之间,因而必然选择山居。其次,当他栖居山水之间,发现山林丘壑之美,领悟到山水实为"神丽之所"。再次,"宅心若此",吐语必朴素自然,一派天真。

道教对谢灵运及其诗文的影响

谢灵运与玄学、佛教间的关系,学界重视已久,而其与道教间的渊源,历来关注十分有限。结合谢灵运的生平遭际、家世交游、文学创作等因素来看,道教在其思想构成中亦扮演着不可忽视的重要角色。解读谢灵运诗文的道教意象,对于重新审视谢灵运的宗教思想,全面理解其作品的内涵等,都有着极为重要的意义。

始宁墅中的农业景观

始宁墅是一座充分园林化、园艺化的山水园林。农业景观作为其主要人工景观,将经济性、审美性及景观性巧妙地结合到了一起,以始宁墅的农业景观为主要研究对象,通过对始宁墅中经济作物、动植物以及其景观形态进行的列表总结,对不同农作物在不同季节、不同管理方法下形成的景观形态进行了详细的研究,探讨了始宁墅中庄园经济、行田,与农业景观的关系,以及始宁墅中农业景观的具体表现。

魏晋南北朝山水文化的分支

魏晋南北朝时期,中国山水文化的发展促使山水文学真正确立,并形成了三个分支,其一是以隐逸文化为基础的田园诗歌;其二是以旅游文化为基础的山水诗歌;其三则是以贵族文化为基础的别业文化。这三个分支共同构成了中国山水文化的渊源。

魏晋山水诗的自然审美观——以谢灵运《登池上楼》为例

魏晋时期玄学兴起,魏晋士人将目光投向对"自我"和"自然"的双重发现。魏晋自然审美观的形成是在历史进程下一步步走向转变的,而最终形成则是在魏晋时期士人们对老庄思想的复归和升华。在魏晋山水诗中,这种自然审美观的转变显得尤为突出。自然独立于人而存在,以自然作为审美对象的思潮在魏晋逐渐形成。谢灵运大量清美的山水诗的出现,标志着这种自然审美观的转变和成形。这里面蕴含着普遍魏晋士人对自然本真的赞美之情和对宇宙生命的思考感悟。