湘剧高腔音乐传承与湖南高校文化建设的融合

湘剧高腔是湘剧中最成熟、最富特色及代表性的声腔形式,其音乐蕴含丰富,地域色彩浓烈,可作为传承和弘扬湖湘文化的有效体载。一方面,湘剧高腔音乐传承有利于湖南高校文化建设,增强其学生的文化认同感和地域认同感、培养民族意识和家国情怀;另一方面,湖南高校也是当下能使湘剧高腔音乐得以继承、发扬的合适场合和重要阵地,二者相辅相成,融合发展是大势所趋。当代湘剧高腔音乐经过内容题材、舞美设计、声腔设计及伴奏乐队等多方面的改革,可以在保留传统戏剧进校园活动、创新传承方式、建立长效融合机制、加强湘剧高腔音乐美育课程建设以及利用新媒体开发艺术传承新形式等方面与湖南高校文化建设相融合,推动湖南高校的文化建设。

最早的中国戏曲评点本

现藏日本的少山堂本《西厢记》是弘治本后最早的《西厢》刊本。由于特殊的原因 ,《西厢》研究者一向对它情况不明。它实际上是现存最早的中国戏曲评点本。它不但在戏曲理论批评史上 ,而且在《西厢》流变史上 ,都值得关注。

湖南地方戏曲生存现状探析

湖南戏曲曾有过辉煌的历史,但1980年代后期以来便每况愈下,其生存现状颇为困窘,不少剧种只有1-2个国营或集体制剧团或民间业余剧团在支撑,大多数剧团名存实亡;演出市场不断萎缩;演员年龄老化,后继乏人;没有新的观众群出现。产生、形成、发展于农耕文明的戏曲难以适应现代商品经济社会的发展,这是湖南戏曲衰落的根本原因;此外,城镇化运动的兴起,多元化娱乐方式的冲击也加剧了湖南戏曲的衰落。

论金湘音乐语言

金湘的歌剧与他的其它音乐作品,今年来越来越多地被世人关注,出现了研究热潮,可以在不同的媒介、报刊杂志看到许多研究的文章,但对其音乐的本质———研究其音乐语言的文章很难发现,笔者出于这种考虑,试图从音乐本体着手,比较深入地研究一下金湘的音乐语言。近年能有机会近距离接触到金湘先生一些新创作的作品,歌剧《杨贵妃》、歌剧《八女投江》、交响合唱《金陵祭》、琵琶协奏曲、歌剧《楚霸王》等,从中领悟了许多金湘对于中国音乐风格的解读,并从新音乐角度观察到其新的音乐语言。

重建现代戏曲的“民间趣味”——以滇剧《水莽草》等作品为例

关于"戏曲的现代建设"和"戏曲的现代性"近年来一直是戏曲实践领域和理论研究领域共同思考的问题。从20世纪80年代末开始,"现代戏曲"一词被理论家提出,直至进入21世纪重新被不同的理论家拿出来探讨。"现代性""现代精神"成为衡量戏曲创作的第一要义,反之戏曲原生的"民间趣味"却越来越被漠视。在戏曲创作中,民间趣味和现代审美是二元对立的吗?实际上,向现代戏曲品格的转型恰恰是以对戏曲传统和剧种特色的正视和珍视为第一步的。因为,"民间"中的现代价值不容忽视,鲜活的主体所具有的丰富本土性以及充满个性的艺术表达使得"民间趣味"参与到现代戏曲的建设中来,不仅没有降低现代戏曲的品格,相反因其生动、质朴的特性以及在地域特色、剧种本位方面的坚守使这样的戏曲创作更具生命活力。

论《白兔记》的现当代改编

南戏《白兔记》在古时一直是各戏班的常演剧目,在舞台上经久不衰,时至今日仍以各种鲜活的姿态存在于众多地方戏中,如越剧、潮剧、柳子戏、婺剧以及湘剧等。编导们对《白兔记》进行了时代化和本土化的改编,使得它在当下仍是各剧种的经典剧目。对比各种版本的《白兔记》,各剧种之间既有借鉴,也存鲜明的差异,我们从中可以看出《白兔记》在现当代的改编情况与发展轨迹。

湘西花(花灯戏)傩(傩戏)音乐拾零

花灯、傩戏是湘西地方戏剧重要组成部分,花灯、傩戏中的音乐有着独特的艺术形式和表现手法,花灯、傩戏及其音乐形式在其产生与发展过程中为中国戏剧艺术发展作出了积极贡献。

湘剧高腔《琵琶记》考论

湘剧高腔《琵琶记》是湘剧高腔的经典剧目,现存的皆是根据老艺人口述的抄本,故其版本形态具有变异性和提纲戏的特征。湘剧高腔《琵琶记》与明清时期的弋阳腔改编本有着渊源关系。湘剧高腔《琵琶记》根据湘剧高腔的艺术特色及舞台演出实际,对原本的情节与人物形象都作了改动,使其不仅具有了湘剧高腔的艺术特色,而且也更适应于舞台演出。

湘剧高腔《白兔记》考论

《白兔记》是湘剧高腔的经典剧目,其源于明清时期南戏余姚腔、青阳腔《白兔记》的改本。在其流传过程中,又根据湘剧高腔的剧种特征与不同时期的观众的观赏情趣,对南戏原作作了进一步的改编,对南戏原作的情节作了压缩和增改,使得剧情发展既简练,又更为合理顺畅;并采用了板腔体与曲牌体相结合的音乐结构,根据不同的剧情与舞台效果,来安排与使用板腔体与曲牌体两种不同的音乐形式。

灶戏的文化模式——以《郭丁香》为例

灶戏是流传于信阳市固始县的一个稀有剧种。它的代表剧目是《郭丁香》,《郭丁香》是一部非常珍贵的原唱、原生态的口头民间文学,它的唱词长达一万多句,可与藏族英雄史诗《格萨尔王》相媲美。从灶戏的文化模式中,我们可以看到它所具有的民俗性、情感模式及宗教情结。

金湘歌剧咏叹调的音乐结构逻辑与视觉思维

音乐结构体现听觉思维的理性表征,在艺术通感下具备视觉性结构转化功能(如印象主义音乐)。歌剧作品中的音乐表现与视觉结构关系更为紧密,以金湘歌剧咏叹调的音乐结构逻辑与视觉思维关系的建构、传达与表现为对象,探讨音乐文本结构与视觉思维关系的彼此映射和观照,综合视听艺术的审美理念,搭建歌剧音乐结构逻辑与视觉表意功能的理论认知。

戏曲的舞台看点凝练与再创作——以《西厢记》折子戏为例

舞台演出的偏好与案头剧本创作有一定的差异,观众的喜好在很大程度上决定了舞台演出的倾向。立足于舞台看点的戏曲作品更具持久的生命力,《西厢记》在明清舞台演出中,描绘绮丽艳情和表现热闹雅谑的折子戏最受欢迎。舞台再创作以脚色表演为核心,通过戏曲程式的凝练,为表演留出足够的空间。此外,一些游离于主线情节之外的边缘性情节,逐渐从全本演出中脱离出来,成为单独上演的折子戏剧目。

元明时期道教道情的传播及其影响——以元明杂剧小说中的唱道情为中心

唱道情是宣扬道家思想的民间说唱艺术,是道教济世度人的教化方式,在元明时期的中国社会相当盛行。元代杂剧不乏道教题材的剧目,并有道士说唱道情的描写。而明代有关道教题材的小说,对道情说唱及道士放荡不羁形象的描写更为细致。元明时期道教注重通俗化的弘道宣教,由此促成唱道情与中国民间信仰的结合。元明时期杂剧小说中的唱道情,反映出历史上道教传播影响中国社会的一个侧面。

歌剧《原野》音乐语言中的民族化探索

《原野》是金湘先生的代表作。这部作品在继承传统的基础上紧跟时代步伐,开创出了一条新的创作道路,在中国歌剧史上具有里程碑意义。以往的研究多涉及《原野》运用现代作曲技法在表现戏剧性方面的创新,很少有人关注到它在歌剧音乐语言民族化方面的探索。《原野》在音乐语言民族化方面的探索是有设计并成体系的,梳理该剧在这方面的成就对当代歌剧作曲家具有借鉴意义。

金湘歌剧《日出》中“黑三”的音乐语言特色

歌剧《日出》是金湘先生根据曹禺同名话剧进行改编、创作的歌剧作品,剧中的黑社会分子黑三是个出场次数不多却推动着剧情向高潮发展的重要人物,作曲家根据歌剧内容的需要所采用的创作手法使黑三的音乐语言构成了一种"复风格"的统一体,文章将针对统一体中旋律、和声、复调、配器的音乐语言特色进行分析与探究。

祭祀文化与香童戏

祭祀自古至今在社会上、在民间广泛存在,形式多样、内容繁杂,涉及面很广,如何看待有正有反、褒贬不一。然而,祭祀(含傩仪)是中华传统文化。祭祀文化具有自我慰藉、凭吊怀念、教育启迪、娱人娱神四大功能与作用。祭祀文化与香童戏关联十分紧密:香童戏源于古代巫傩文化,有巫必有祭祀。香童戏亦称祭祀戏,祭祀是香童戏的母体或主轴,没有祭祀就没有香童戏。

非物质文化遗产视野下闽南芗剧的发展与传承

列入国家首批非物质文化遗产保护名录的芗剧,具有鲜明的闽南文化特征和地域特色,是全国近四百个地方剧种中惟一由海峡两岸文化交融而成的地方剧种,对开展闽台文化交流和增强台湾民众的文化认同感具有非常重要的作用。在非物质文化遗产语境下,闽南芗剧具有自身的传承价值,具有自身的发展与传承策略。

现代京剧《杜鹃山》中的柯湘音乐主题

《杜鹃山》是现代京剧当中人物音乐主题用得比较成熟的代表剧目。文章以该剧中心人物柯湘的音乐主题作为研究对象,从音乐主题的创造发展及其在过门、人物唱腔、专门的器乐曲中的运用等方面进行了较为深入的分析。

清初至“福祥班”时期的川北大木偶戏曲音乐研究

通过文献研究和对国家级非物质文化遗产川北大木偶戏传承人的访谈,研究以时间为线索,对川北大木偶戏入川以后至“福祥班”时期的历史进行梳理,分别从剧目、声腔、乐器和音乐的灵活性等进行分析和归纳,探索川北大木偶戏在这一时期的戏曲音乐特色和演进过程。研究发现川北大木偶可能清初从陕西进入川北,最初的音乐是秦腔,慢慢变为川剧为主,结合了川北灯戏和四川的民间小调。

湘剧《琵琶记》赵五娘形象的改编

在'改戏、改制、改人'的'三改'的戏剧政策下,湘剧《琵琶记》在元代《琵琶记》的基础上,对赵五娘形象进行了改编,将其作为戏剧中心人物来塑造,在继承原剧精华的基础上,突出描写赵五娘的反抗精神,将之外化为人物情绪中的'怨'。这种改编源于对民间戏曲版本的吸收,以及当代人对赵五娘这一角色的重新思考。