“死—生”仪式:谢晋电影语言与“现代化”

在新中国电影中,英雄人物的死亡往往伴随着仪式化表达,谢晋的《红色娘子军》也是同样。在20世纪80年代,谢晋电影中死亡仪式的表达或不再使用,或被改造成了“死—生”仪式,即把情感的表达更多投向未来。谢晋电影语言在20世纪80年代发生的变化与彼时“电影语言现代化”的思潮不无关系,而这一思潮背后更有整个社会走向“现代化”的大背景,以及由此产生的对“谢晋电影模式”的批评。立足当下,我们可以看到,电影的仪式化表达应该是一种文化的产物,与观念意识形态的关系不大,谢晋在大变革的时代既顺应了“现代化”的要求,也坚持了传统的审美。

钟嵘、刘勰对于晋宋诗学状物追求的真实态度

面对晋宋诗学呈现出的重视文辞、追求写物的倾向,钟嵘和刘勰均提出了一定的批评意见。长期以来,学界多认为此乃钟、刘对晋宋诗学的形式主义的批判。而实际上,二人并未否定晋宋诗学的状物、尚辞倾向,亦不曾主张以应物斯感的比兴传统来纠此写物倾向之“偏”,更未因此否定晋宋诗学的价值。而晋宋诗学也并非是所谓“物”现而“感”藏。

谢晋研究中的议程诱导与拨乱反正

谢晋是公认的电影大师。迄今为止,谢晋研究可分为创作伴随期(1957—2001)、“盖棺定论”期(2001—2011)、拓展更新期(2011年至今)三个时期。关于谢晋的研究已是成果卓著,但其研究过程中存在“作者论范式误区”“朱大可批评的议程诱导”和“比较方法的视野缺席”三大问题。目前对谢晋的研究应当主要聚焦于他导演艺术层面的研究,主要包括选题、立意、演员指导、镜头语言、艺术效果等五方面。其中,谢晋的导演风格在题材选择上尤为突出,即偏爱女性题材、现代人物和“偏主流”题材,这也是使其电影成为经典的重要因素。

银幕之外:群众影评与谢晋电影的“交互式创作”

在当代中国电影导演谱系中,谢晋无疑占据着一个极为关键的位置。长期以来,学界对谢晋电影的研究已取得丰硕的成果,但“文本批评”与“美学阐释”的研究框架占据了一定的主导地位,鲜有对谢晋导演社会活动的关注。研究聚焦谢晋在20世纪80年代的一系列社会性活动,考察其与80年代普通电影观众、业余影评员以及群众影评组织间的交流和互动,发现了谢晋“交互式创作”的内在逻辑。一方面,聚焦谢晋社会活动家的身份,讨论其与群众影评浪潮的互渗,并在双方的交互进程中,推动了群众影评文化在20世纪80年代的文化建构;另一方面,群众影评通过对话、商榷等多元化的方式,积极参与对谢晋电影的评论,而且以“历史微声”的特点,介入到80年代“谢晋模式”的讨论谱系,建构出区别于电影知识分子的话语场域。更为关键的是,通过对群众影评的考察,发现“谢晋电影”的意义生产并非局限于“电影文本”,更多则呈现在银幕之外的社会文化范畴中,并成为透视文艺“人民性”的典型艺术实践。基于此,经由谢晋与群众影评的情感交互,我们试图开辟一条再次审视“谢晋电影”的民间通道,以期丰富、拓展目前学界对谢晋电影研究的疆界。

论谢晋“反思”题材电影作品中的“鲁迅因子”

谢晋在选择电影改编剧本题材的时候,有意识地选择与鲁迅文学精神有着内在沟通的“反思文学”题材的作品,而在具体编导过程中,亦有意识地突出和强化与鲁迅相关的人物情节和思想主题,其作品中“鲁迅因子”体现为以下三点:对祥林嫂般小人物命运的人道主义关怀、阿Q似革命幽灵的复活、鲁迅式“改造国民性”主题的再现。由此可以看出,谢晋如同鲁迅一样,是一个坚守“弱者本位主义”的人道主义者,是一个主张“改造国民性”、胸怀“立人”理想的启蒙主义者。

汉魏晋易代之际文学思想交融与理论突破

按照文质相复的历史循环理论来衡量,魏晋是一个主文的时代。刘勰将“质文代变”转换成文学理论命题。从文学发展史上来看,魏晋是一个灿烂的文学时代,而这个时代得到了史学观念与文学理论的双重支持。西汉末叶扬雄提出“诗人之赋丽以则”的儒家文学观念,于汉末魏初“唯才是举”大时代背景下有了“诗赋欲丽”的隔空响应与理论续写。过度重视生活奢靡享受,追求生活的无上质量,钟情心神的快乐精彩,甚至对于美好的容颜、外在的神采风姿也是趋之若鹜,在文学上必然更加重视与追求绮丽的文采,从而形成靡丽的形式主义文风。在“灵均余影”与“瞻望魏采”双重因素影响下,“诗缘情而绮靡”的文学批评理论应运而生。虽然魏晋文学自觉说已经被证伪,但文学脱离了儒家教化的羁绊,在魏晋得以实现回归文学本位,追求文学个性以及华美辞采、任情任性,这是文学创作与文学理论的巨大进步。一个区别于汉风唐韵的华丽的文学时代令后世瞻望。

解缙被贬河州及其河州诗创作

明代著名诗人解缙因同僚排挤,于明太祖洪武三十一年被贬官河州,任河州卫吏。在河州生活的近两年时间里,解缙创作了大量诗歌。解缙河州诗形象而生动地反映了诗人在河州期间的生活和情感,记录了大量河州风物,在解缙诗歌创作中独具特色。解缙在河州留下的诗歌一直为河州人民传唱吟诵,并已融入古老的河州文化之中,成为河州文化的一部分。

谢晋电影潜在的“史诗”意识及整体建构

关于谢晋电影及其风格,人们试图从各个角度、以各种方式去评说,但最终都归结为一点:“说不尽的谢晋”。本文仅从谢晋影片的史诗风格入手,以一种皈依文本的视角剖析其潜在的史诗意识和整体建构。

历史的讽刺力——谢晋遭遇了蝴蝶效应之后

对于发生于20世纪80年代中期的"谢晋模式"讨论,即使是从纯粹纪念的角度,二十多年之后,也到了给出一个是非曲直的结案陈词的时候了。从时代变迁、历史检验和蝴蝶效应的双重角度可以重新审视谢晋模式讨论。1986年7月18日年轻学者朱大可在《文汇报》上发表了题为《谢晋电影模式的缺陷》的2000字短文,"一不小心由文学研究卷入了电影批评",其后果却是在中国的电影批评界掀起了一场"谢晋电影模式"讨论的轩然大波。这件事情的不合常理,与洛伦兹的蝴蝶效应不合常理几乎完全一样。可是尽管朱文有严重错误,却无人理会,且并不妨碍其后一系列附和和拔高式文章的炮制出炉,"谢晋时代应该结束"的观点被进一步提出,谢晋电影成了电影界知识分子展现其优雅才能的学术演练场。理论准备似乎还没来得及充分就绪,理论批判的目标就出现了。谢晋导演似乎一下子就从天之骄子变成了被以严肃口吻揶揄挤兑的艺术弃儿,就连辩护者也无力回天。这次冲击波对谢晋的创作产生了重大影响:谢晋的电影创作思路受到重创,以《最后的贵族》为标志,这位曾经无与伦比地执著于电影艺术的创作者进入了其电影创作的休克状态和转型期。鉴于当时的处境,钟惦棐先生写了一篇语重心长的题为《谢晋电影十思》的文章,但其对谢晋电影及其讨论中引发的各种问题的深入思考及得出的结论,远远超过了同时代人,甚至在某些方面我们至今还没有完全领会其良苦用心,这些都应该得到重新解读,意在以史为鉴,汲取历史的教训。这次讨论,尽管在当时撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态,但历史本身的讽刺与羞辱从来都是辛辣的、有力度的。我们看到,在高度产业化的利益驱动之下,一度被撼动了的传统模式正以一种前所未有的、更加具有左右逢源的修辞性姿态强势全面回归!好莱坞虽江郎才尽,但却依然故我、踌躇满志继续大规模地征服世界,更具讽刺性的是,这种回归的理论的呼喊与细语比以往任何时候都更加粗犷有力、肆无忌惮和明白无误。

“政治道德化”:意识形态电影批评的西方语境

在意识形态电影批评中,"政治道德化"被认为是电影体现国家意识形态功能,进行意识形态复制生产的有效手段。而揭示意识形态操作机制,将"道德"再度还原为"政治",则是自80年代末开始的谢晋电影批评遵循的逻辑。但这一批评内置的是西方语境,即政治与道德、公领域与私领域的对立。一旦回到强调家国同构的中国传统,该批评逻辑将失去其有效性。谢晋电影中的"政治道德化"处理,有其本土文化传统的合理性。由于意识形态电影批评将影片中的道德主题一概视为导演改头换面的政治操作,通过将道德表达指斥为意识形态表达,道德本身所具有的积极性被完全消解,使这一批评不可避免地具有了反道德倾向。

谢晋:中国电影黄金时代的艺术高峰

作为中国电影第三代导演的代表,谢晋取得了杰出的艺术成就。谢晋电影创作的三个阶段均有其代表性的作品,这些具有代表性的影片体现了中国电影伦理情节剧传统的最高成就。这一传统采用现实主义电影叙事手段,用戏剧性、典型化的方法基本按照生活的本来面目来编制故事。从《孤儿救祖记》、《渔光曲》、《一江春水向东流》到谢晋的电影,都体现了这一被中国老百姓喜闻乐见的电影传统。谢晋电影在其发展的第一阶段有如下特点:其主人公基本上都是女性,且其起点比较低。这个女性从家庭里跑出来,成为孤独无助的人,找不到理想和出路。而就在这个时候,她会遇到一个比她更成熟、更年长的男性。这个男性一般都是革命理想的象征,他会帮助她去克服种种困难,使她从孤独无助的状态中得以解脱,从而渡过危机,超越自我,最后进入到一个革命大家庭当中去。在谢晋电影发展的第二个阶段,其影片的故事模式发生了变化,往往是某个男性主人公被冤屈,被打成"右派",或被流放,受到社会排斥;最后影片中最漂亮、最善良的女人却喜欢上这个被排斥的男人,最终用家的温暖、用女性的温暖和情感的温暖去抚慰他被集体所排斥时产生的创伤。第三阶段的谢晋电影一直处在一个比较困惑的挣扎状态,而这一阶段同时也伴随着中国电影黄金时代的终结。谢晋电影的黄金时代在这个时期其实已经基本结束,虽然他自己还是非常努力地做了很多的改变,但是这种改变无法真正让电影回到大众生活当中去,因为这个时候不仅仅是谢晋电影,几乎所有的电影都没有观众,所以这个时期他逐渐退出了电影的中心舞台。一个人不可能一辈子永远都是高峰,但谢晋电影在两个时代都是高峰。从1949年到1976年,他是那个时代电影的杰出代表之一。如果说有的艺术家是超前时代的话,那么谢晋就是一个时代的集大成者。他更多地把传统、西方、当代结合到一起,一直保持和时代同步,成为中国主流电影30年的代表。谢晋是谢晋时代的高峰,而且也是中国电影黄金时代不可逾越的经典大师。

影像传奇叙事视野里的谢晋电影

从中国电影原初叙事建构的源头和流变过程中重新审视"谢晋电影"和"谢晋电影现象",是一个值得一试的观照向度。在此过程之中系统梳理有关于此的研究成果,以传奇叙事理论的"双重原则",阐释"谢晋电影"和"谢晋电影现象"的真实内涵,进而在中国电影传统的百年绵延中确立"郑正秋——蔡楚生——谢晋"的标识性联线。

“谢晋模式”再审视——论谢晋电影的叙事策略及其典型意义

谢晋电影以擅长从"文革"政治伤痕中提炼"美的因素"并戏剧化地解决个体与集体、国家、民族间的矛盾疏离而著称。这一历史叙事模式兼具"人性论"的态度传达和国家意识形态表述两种文化诉求的糅合,在中国电影史上无疑具有突出代表性和典型策略意义。

谢晋——20世纪中国主流电影的杰出代表

通过对谢晋电影、对中国电影传统的继承与发展的回顾,可以对其电影创作中体现的国族想象、以家论国的主题意义,儒家文化道德理想和精神底蕴,进行深入的探寻。此外,通过对谢晋电影叙事形式和镜语系统的检察,还可以进一步认识谢晋电影在拓展和创新中国主流电影形式中的突出贡献。

泛亚视域中的家国模式与离散叙事——谢晋电影《最后的贵族》的个案意义

谢晋电影创作的泛亚意义,可以"家国"模式、文化"原乡"与离散叙事为切入点加以讨论。《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》为代表的家国一体化叙事源自中国电影的传统审美经验,丰富了亚洲同类型电影的美学形态。《最后的贵族》开启了导演的创作转型,在疏离政治宏大叙事的同时,尝试拓展个体经验之外的影像表述。论文以泛亚电影语境中的离散书写为背景,通过文学文本与电影文本的比较阅读,分析《最后的贵族》与亚洲电影"离散"叙事的类型对接,由此凸显谢晋电影的泛亚意义。

中国电影发展中的“谢晋现象”思考

为什么是谢晋,而不是其他导演成为改革先锋人物?这与谢晋的电影不仅承接了新中国电影的优秀传统,而且还几乎涵盖了改革开放的重要历史时期,以及见证并推动了改革开放的历史进程有密切的关系。谢晋成为中国电影界的改革先锋人物,给新时代语境下的中国电影带来了深刻的启示:中国电影依然要坚守并发展谢晋所拓展的现实主义电影发展方向;中国电影需要在电影的艺术属性与经济属性之间找到最佳结合点,避免在这个问题上走向两个极端;中国电影需要从理论上厘定诸多关乎发展的理论问题,从而才能循着正确的方向前进;中国电影导演要注重自我超越,注重自我与时代的同步发展,尤其是注重自我引领时代的发展,从而实现自我与时代的交互作用。

金代的解盐经济

金代是中国封建社会后期继契丹族之后由女真族建立的一个封建王朝,它统治中国淮河以北广大地区长达100多年。自金太宗天会五年(1127)正月金军攻取河东,解州盐池即归金朝统辖。金初,解州盐池的生产仍实行集工捞采的原始方法,进行粗放劳动,产销由政府垄断。到蔡松年任户部尚书时才恢复了北宋范祥的钞引法,改官运官销为商运商销。河东盐(解盐)的管理,初期多循辽之旧规,其后多仿宋制。盐课在政府财政收入中占有举足轻重的地位。金后期对食盐课以重税,导致盐价一涨再涨。由于商运商销政策的实施,金代中期以后,河东盐池附近也出现了一定数量的以运销解盐为生计的专业的运盐商队。

历史文本中的文学因素——以“解缙之死”书写差异为例的考察

从理论上说,"真实"存在于历史真实、叙述真实、文体真实三个层面之中,当历史真实不可求时,惟有进入到叙述真实和文体真实中去探究。有关解缙的历史书写就是一个典型,在有关解缙生平的四类文本中,特别是有关解缙之死的叙述中,存在叙事、文体等方面的差异,其历史文本的形成与演化也因写作背景和文学修辞的介入而不同,从最早的含混表达到客观化的叙述,解缙书写的历史文本开始出现文献征引、附录,文学色彩渐次加重,故事性增强,虚构性的野史笔记也出现在人们的视野中。对解缙书写进行具体分析,有助于理解文学要素在历史文本中的积极作用。

八○后文化视阈中的谢晋电影

谢晋作为在中国电影史上有着重要影响的导演,一直备受评论界的关注。如何对其进行整体性的评价,对其电影独特的价值与地位作出定位,这也是电影理论界亟需解决的问题。目前,在主流媒体中,我们所看到的批评家主要集中在50后和60后的学者中,而80后的学者还不是很多。我们知道,由于每个人生活的时代不同,其文化视阈以及由此而来的文化阐释也就有着显著的差异。山东师范大学目前这批电影学的硕士研究生,基本上都是80后,在他们的文化视阈中,依然肯定了谢晋"现实主义艺术大师"的地位;谢晋电影的艺术魅力在于其典型的现实主义风格;有必要厘清"谢晋模式"和"谢晋风格"之间的差异;至于转型后的谢晋电影,则似乎迷失了自己的方向,也没有再续以前的辉煌。这标明谢晋在对商业化浪潮自觉规避的同时,并没有找到市场经济条件下电影再创辉煌的基本道路。