刘勰与元好问创作观的相似性析微——以《文心雕龙》和《论诗三十首》为考察中心

刘勰与元好问在文学史上举足轻重,《文心雕龙》与《论诗三十首》亦震古烁今。生逢朝代更迭之际,二人皆有匡正文风之心,创作观亦存在相似之处。一则刘勰“修辞立其诚”观与元好问“以诚为本”观皆对创作者的道德、情感作出要求;二则刘勰重道和宗经,元好问明辨正体和伪体,二人皆推崇合乎中庸的“雅正”风尚;三则刘勰与元好问皆力主骨峻风清、刚劲健直的“风骨”之美。使用联系与比较的方法探讨跨文体、跨时代的文论观,对刘勰研究、元好问研究及中国古代文论研究皆有参考意义。

论谢灵运山水诗用典的特色及意义

特殊的人生经历和政治遭际,对谢灵运的文学思想产生重大影响,其诗作中儒、释、道并存的烙印十分鲜明。后世论及谢灵运山水诗,多集中批评其玄言入诗的优劣,较少关注史传人物、儒家经典、屈子辞赋等典故的运用。其实,谢灵运山水诗用典,称得上是神奇的多面手,或直接引用,或巧妙化用,或多方糅合,无不出神入化,亦折射出谢灵运儒、道并用思想。

叶燮“诗是心声”初探——兼论古人的艺术与人生理想

叶燮的"诗是心声"说蕴涵了丰富的美学思想,涉及了诸如诚、胸襟、品量、创新、工拙、是非、善恶、才人之诗、志士之诗、平淡之美等问题,由此可以窥见中国古人以真、善、美为标准的艺术观和人生观而形成的独特文化现象。

论叶燮对清代中期性灵诗说的启迪

叶燮与袁枚分别是清代前、中期杰出的诗论家和诗人。叶燮《原诗》以其精湛的理论体系对诗坛流弊作了高屋建瓴的针砭,袁枚以其杰出的诗论和创作领导了席卷清代中叶的性灵诗学思潮。本文从以变为核心的文学史观,反对优劣唐宋与门户之见,"性情"与"面目"的主张,从"匠心"到"灵机"的发展,思想根基的正统性等方面,梳理袁枚对叶燮反复古主义诗论体系的接受、融通与发展,从而彰显叶燮于清代中叶性灵诗说的启迪之功。

谢灵运的山水诗创作与谢氏家族风习

谢氏家族深为社会的旷达、清谈之风熏染而好自然 ,诗涉玄理且描摹山水。谢灵运的名士风流是他家族风习的沿袭 ,其山水诗的声誉为谢氏诗人之冠 ,在当时诗坛上的成就并不等同于山水诗的开创者 ;他在山水诗创作中的性之所适与思之所适的结合 ,导致人们对他状山水有佳句而无佳篇的批评 。

“胸襟”:《原诗》理论体系建构之核心

叶燮《原诗》之理论体系,绝非仅体现于其创作论一端,而是以"胸襟"为核心,统摄了创作论与诗歌发展观两个主要部分。大致为:以盛衰正变、"变能启盛"明"胸襟"之用,以"才、胆、识、力"充之,继而以此"在我之四,衡在物之三"——"理、事、情",使之"发宣昭著",最后存之于"自然之法"。"胸襟"既是扫除"古今盛衰正变之肤说"的有效工具,同时也是创作中表现"不可明言之理、事、情"的第一要素。

从谢朓到上官婉儿:齐梁至初唐诗韵演变管窥

初唐诗对齐梁诗的沿袭和革新不仅表现在诗风、审美等方面,还体现在诗歌的用韵上。应制诗的用韵技巧更能说明两个时期的实际语音流变。作为这两个时期的代表诗人谢朓、上官婉儿,他们的应制诗很好地印证了这一演变:一方面,上官婉儿沿袭了谢诗的二等韵的分用,部分韵部的独用;另一方面,摆脱了"四声八病",部分韵部发生了分化和合流。

谢灵运山水诗中的以理灭情

谢灵运山水诗中的景与理,在抚慰他的忧虑苦闷上获得一致,并进而统一在一起。景与理都是谢灵运用来消忧的工具,二者的地位是相等的,谢灵运的山水诗与玄言诗中的景色描写有很大的不同,谢灵运的山水诗更多的还是学习当时的山水之作,而不是玄言诗中的山水描写。

谢朓诗歌唐前接受研究

谢朓是南北朝诗坛的一位重要诗人,对谢诗的阐释起于南朝,沈约、萧子显的认同与钟嵘的批评主要集中于“调与金石谐”上,刘勰的论中不涉谢诗,颜子推则毁誉参半,以及当时士子们的闻风响应等,都是当时文学观念的综合反映。谢朓诗歌在南朝的接受状况,反映了中国诗歌由古诗向近体发展演进的曲折历程。

谢灵运《述祖德诗二首》的创作宗旨和年代

谢灵运《述祖德诗二首》为论列其祖谢玄之道德而作。诗中所述谢玄之德既能"贵自我",又"兼抱济物性",最终能够回归"自我"之"宿心",欣赏山水自然之美。两首诗一由"自我"转到"济物",一由"济物"回归"自我",呈现了"济物事功"与"宿心自然"之完美结合。此诗作于义熙十三年(417)或稍后,它与创作稍前的《撰征赋》和稍后的《谢封康乐侯表》,构成了一个以谢玄为中心的谢灵运家族的文本系列,其目的是在易代之际最大限度地维护家族和个人权益。

论柳宗元山水诗的复与变——兼及佛教对其审美理念的影响

呈现于谢灵运诗篇中的两种倾向--表现览胜趣和抒写寂寞心,前者为韩愈所承接,柳宗元的作 品则呈现出与谢氏相近的寂寞风容。从韩柳对谢灵运继承和发展的同源异质的风貌来看,柳氏独特的创作个 性彰显无疑。在风光景物的地域化色彩、执著郁结的情感体验及佛理与山水的融合方面,柳宗元皆独树一帜。

晋宋诗玄融摄之进程

玄学对诗歌的影响可上推至魏晋之际玄学初起之时。就其影响的深浅,可将此部分诗歌分为玄言诗与玄理诗两个发展阶段。玄言诗以其纯粹演理的功能而大昌于两晋玄坛。晋宋之际,玄理诗则是以其自传精神而展现出诗歌艺术所具有的韵味美感。由玄言诗而玄理诗,从而为诗歌融摄玄学寻找到了最为完美的契合方式。玄理诗的孕育,至陶、谢而臻于成熟,并以其诗玄融摄的手法影响到后来山水田园诗人。

变而不失其正——叶燮《原诗》论纲

叶燮《原诗》以其突破传统的论述方式、独具一格的文艺观点和相对完整的理论体系,奠定了它在中国古代文论史上的经典地位。《原诗》理论的核心在于变,即自主创新,又主张"变而不失其正",意即自主创新不能违背思想上的儒家正统和审美上的风雅传统。同时,此书在诗学观念上也存在回避不了的矛盾和疏漏,如"踵事增华"说与"诗至宋能事已毕"说的矛盾,《诗经》为诗歌之源头的理论错误,对"气"和"神"等概念的解释与使用中的疏漏,在两套理事情概念转换中的矛盾,等等。

再论晋宋山水诗的形成——以汉魏山水赋为背景

在六朝文学研究中,主流文体由赋向诗的转变问题历来受到关注。本文以"山水"题材为切入点,通过对题材与体裁、时代文风变易之关系的辨析,论述了山水题材在六朝时期由赋入诗的基本过程,并分析了赋体对于早期山水诗在结构、用字等方面的影响。在此基础上,对谢灵运山水诗创作中辞藻繁缛、结构程式化等现象的成因也有所探讨。

从“咏怀”到“山水”:魏晋羁旅行役诗中山水物色的独立之路

羁旅诗长期遵循着言志抒情的咏怀思路,自然物象无法凸显独立出来,随着魏晋时代山水审美意识的勃兴以及山水游览风气的盛行,行旅诗也逐渐增加山水描写的比重,并将山水游赏与羁旅情思结合起来,二者融合才有谢灵运羁旅山水诗的出现。其间玄言山水诗以山水阐说玄理,注重祛情去累、以理遣情,将羁旅的困境体验导向证悟哲理玄境的解脱,山水显得外在而与诗人的精神世界难以相契,至南朝尤其是谢朓的宦游山水诗篇,山水形象与世俗生活情感相交融,才有羁旅山水诗歌传统的正式定型。从羁旅咏怀到羁旅山水,情事相生转变为情景相照,正是山水诗诞生的内在理路之一。

非经典文本的程式化写作:以谢榛七律送别诗为例

在近世诗歌作品中,非经典文本中屡有出现程式化写作的现象。以明代诗人谢榛的七律送别诗来说,由《送谢武选少安犒师固原因还蜀会兄葬》诗入手,可以总结出三种相对固定的写作程式,分别为诗题与诗句之间相互对应的线性逻辑,在中间两联对行旅途中时空转换的关注和代入视角的写法,以及在结尾替人抒情与假设场景的习惯。这三种写作程式暗示着谢榛在创作时有着较强的读者意识与偿还诗债的心态。

晋宋间山水诗兴起的原因

晋宋间山水诗何以勃兴,一个世人忽视而其实却极为重要的原因就是当时功利性很强的天师道养生术,以其近乎怪诞的“实践性”,将人们引向了自然山水。这一宗教信仰在东南滨海区域的流衍,对聚居于三吴腹心会稽郡的门阀士族的生活方式、交游方式,产生了很大的影响。而谢灵运之所以赢得中国山水诗鼻祖的声名,跟他出身于东晋数一数二的豪门谢家、代表着士族文化的精神气质,跟他家族所属的天师道上层教派的信仰、养生享乐的生活方式以及交游过从,跟门阀士族衰落之初的心有不甘的情绪,有莫大的关系。

浅析谢朓诗歌中琴曲的文化意蕴

在中国传统文化中,音乐是每一个文化人的必修科目,而“八音之中,惟弦为最,而琴为首”(桓谭的《新论·琴道》)。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》统计,其所收录的谢朓120多首诗中提及琴的多达18首,占总数的15％。在本文中,笔者将从诗歌本文出发,分析谢朓诗歌中琴曲的三种意蕴即以琴娱心、以琴示忧、以琴明性,从而挖掘中国古典文学中琴的文化意蕴。

晚明诗家谢肇淛——兼论《小草斋集》的藏传

谢肇氵制是晚明一位重要的文学家、诗人。考订谢肇氵制的生世、仕历、著作 ,着重研究了他的明末刻本《小草斋集》、《续集》,指出这个刊本的价值。谢肇氵制的诗论和诗歌 ,在晚明独树一帜 ,诗歌具有风韵婉逸的独特风格 ,与竟陵、公安有别 ,在晚明闽诗重振风雅中起了重要作用。

论玄学与谢灵运山水诗

晋宋是玄学的鼎盛时期,随着宋文帝对“四馆”的设立,玄学一跃而成为了当时的“官学”。玄学助长了当时社会的归隐之风,使诸多文化精英将目光投向了山水田园。在这种文化背景下问世的谢灵运的山水诗,乃具有明显的“玄言特色”。而采用“三段式结构”进行创作,在诗中“言必称玄”,则是谢灵运山水诗受玄学影响所呈现出来的最为明显的特点。刘勰《文心雕龙·明诗》之“庄老告退,而山水方滋”的说法,并不符合山水诗发展的历史真实。