川剧经典折子戏《评雪辨踪》的英译对比研究

折子戏的形成与发展是戏剧演出不断嬗变、传统戏曲不断传承与创新的结果。本文探索了折子戏的起源与特点,解析了川剧经典折子戏《评雪辨踪》的文化内涵及其现实意义,对比分析了该剧的两个英译本——杨宪益译本和杜为廉译本的不同翻译风格及其英译特色,通过实例探讨两个译本在语言表达、文化传递和音韵处理方面的差异与特点,为戏剧翻译提供借鉴与参考,以期提高中国传统戏剧英译质量,促进戏剧文化的传承创新发展和国际化传播。

首个女子现代京剧团体——坤班奎德社的创建背景、班社管理与演剧内容特色辨析

晚清民国以来,戏剧因时代变迁与观众审美而产生变革。从戏曲班社团体的角度来看,全部由女伶组成的专门从事戏曲改良的演出团体——奎德社,是清末民国时期影响最大的坤班社。奎德社是杨韵谱等人在资产阶级民主思潮影响的历史背景下,受到新戏与文明戏的启发所建立起来的。奎德社的人员组织架构、内部管理、人才培养、收入分配特色、上演的剧目、演剧的内容等,都在当时开创了班社管理的先河。奎德社在杨韵谱的正确带领下所公演的时装新戏曾风靡一时,演出的剧目紧随时代思潮,反映社会现实,这些不同主题的文明新戏,激发爱国热情、弘扬革命精神,期望达到移风易俗、挽救世风、教育民众的目的。

主体性、主体间性与共同主体性——论延安时期音乐大众化实践主体的嬗变

20世纪三四十年代,延安的音乐大众化活动发生了从“大合唱运动”到“新秧歌剧运动”的文艺转向。这一转向的背后,隐含着延安音乐大众化实践主体的嬗变过程。在政治意识形态话语的引导、规训和询唤下,鲁艺的音乐工作者与边区的工农兵群众以音乐大众化的创作与审美为中介,逐渐从主客体的对象性关系演化为主体间性的互动性关系,并在“新秧歌剧”的创作语境中结合为延安音乐大众化实践的共同主体。

1950年代初对“反历史主义”戏改倾向的批评过程与特点

新中国成立初期,曾经重点围绕杨绍萱的戏曲创作,对“反历史主义”创作倾向进行集中批评。集中批评由来有自,从前奏到后续,批评可分为以下几个阶段:一是集中批评前的预警和陆续的一般批评;二是艾青的批评和杨绍萱的反批评,杨绍萱上纲上线的反批评及他拒绝批评的态度成为引爆集中批评的导火线;三是戏曲界、理论界及社会各界人士对杨绍萱及“反历史主义”创作倾向的集中、猛烈批评;四是集中批评后批评的延续及对批评的肯定。集中批评对纠正戏改“反历史主义”倾向、保护民族优秀文化遗产有显著成效,但一窝蜂式的集中批评,及政治批判方式和组织、行政处理手段的介入,其中也有值得汲取的深刻教训。

古代戏曲中女性思想的伦理观初探——以南戏《杀狗记》中杨月真为例

封建社会家庭制度实际上是以血缘关系为依托的不平等制度,在封建家庭中大家长的权威是至高无上的。南戏《杀狗记》中的杨月真深受封建礼教影响,虽是典型的封建家庭妇女,但也拥有睿智的头脑与独立思考的能力,杨月真除了对夫权顺从之外,也有一些自我独立意识与对夫权的反抗。通过对杨月真人物形象的分析,可窥见封建礼教下女性对封建伦理既服从又反抗的矛盾心理。这一角色也体现了在当时社会环境下女性面对社会、家庭、封建道德伦理的一个矛盾的心理状态,体现出的独立与反抗意识是封建社会女性思想进步的表现。

从普林斯顿大学馆藏一张京剧唱片说起

普林斯顿大学图书馆收藏一张1960年美国出版的京剧《空城计》唱片。唱片虽有英文唱词及翻译者,却没有列出演员、伴奏及原录音年。京剧爱好者,通过学唱《空城计》唱段进而可还原唱片的演员及录音年。比较各种版本唱片的差异记载可去伪存真,鉴别剧中人物扮演者及伴奏。一张唱片涉及了东西方交流中的有趣往事,是艺术超越隔阅具有魅力的例证。

扬剧《百岁挂帅》研究

扬州在中国戏曲发展史上有着其独特的地位,扬剧是在花鼓戏、苏北香火戏的基础上,吸收扬州清曲、民歌小调发展而成,20世纪30年代两者在上海逐渐合并演出,以"小开口"为主,称为"维扬戏",1950年正式定名为"扬剧"。扬剧在20世纪有两次兴盛,一次是30、40年代,二是50、60年代扬剧进入鼎盛期,先后成立了一批扬剧团,出现一批优秀的剧目,在江苏省、华东区或进京演出产生较好的影响,其中最有影响的是根据传统剧目改编的《百岁挂帅》。《百岁挂帅》使扬剧发展达到一个高峰,也使扬剧产生了全国性的影响,京剧及各剧种这一题材的发展都受到扬剧直接的启示,甚至影响超过了扬剧。本文关于扬剧《百岁挂帅》研究的论述从以下两个方面展开,一是从扬剧《十二寡妇征西》到《百岁挂帅》改编,二是京剧改编与对扬剧《百岁挂帅》的评价、地位。如果我们对扬剧《百岁挂帅》的认识和评价不囿于"典型化",不囿于那个年代对作品思想"提高"的要求的话,就会发现扬剧《百岁挂帅》的成功和意义是多方面的,对它的评价和地位还应该重新审视。定稿前《百岁挂帅》的不足亦显而易见,这种显而易见加之京剧改编本《杨门女将》随之上演及影响扩大,遮掩了扬剧改编的光芒,影响了对它的评价。定稿后的《百岁挂帅》形成了扬剧完整的一个整体。从戏曲发展史的角度来看,扬剧改编本所具有的原创性,决定它的价值和意义更大。20世纪50、60年代扬剧《百岁挂帅》与京剧《杨门女将》是戏曲改编值得深入研究的两部优秀作品,它们并蒂绽放于上个世纪,也会永存于戏曲史册。

鲁迅短篇小说《社戏》两个英文译本比较

鲁迅是中国现代文学创作的杰出代表。杨宪益和戴乃迭合译的四卷本《鲁迅选集》是鲁迅著作英文译本中篇幅最大、体裁最全面的。英国学者朱莉娅.罗威尔翻译的《鲁迅小说全集》是外国学者中翻译鲁迅小说最全最新的一部。从鲁迅短篇小说《社戏》杨宪益和戴乃迭夫妇的英译本(简称杨译)以及朱莉娅.罗威尔的英译本(简称蓝译)中选取了十个典型译例,对比分析杨译和蓝译两个文本,探讨了各自的得失优劣。

论张家界阳戏的挖掘及现代发展

张家界阳戏是滋生于张家界的一种古老的剧种,被誉为“三湘一绝、五溪奇葩”、“土家族文化中的艺术荟萃”。近二十几年来,张家界阳戏逐渐低迷,如何挖掘和保护,有必要同张家界的发展态势良好的旅游产业紧密结合起来。

论黔域阳戏形态及其文化渊源

黔域阳戏有三种基本形态:仪式性阳戏、仪戏结合性阳戏、民间小戏性阳戏。三种形态的阳戏有规律的顺次分布黔北、黔中和黔东南地区,在贵州域内形成了文化生态稳定的"阳戏文化带"。黔域阳戏主体流播方向是由川、渝地区逐渐向黔北、黔中、黔西地区渗透,而黔南罗甸阳戏属于黔北仪式戏坛随移民的异地移植,黔东南地区的阳戏则是湘西阳戏向西部山区的纵深延播。

试论阳戏曲牌的词式、乐式与腔式

阳戏是我国西南、中南地区以本土文化为基础形成的地方性剧种。阳戏唱腔体式主要为曲牌体和板腔体两种。曲牌体阳戏的"曲牌",本质上不属于南戏以来(以"昆弋"为例)曲牌体系的范围,而是南戏曲牌名称泛化的地方剧种唱腔称谓。其独特的词式、乐式和腔式生成方法,对阳戏"曲牌"的构成和命名产生重要影响。

乌江流域阳戏的若干问题

乌江流域人文底蕴深厚,孕育了特色鲜明的阳戏艺术。乌江流域阳戏是古老巫傩文化与异域戏曲艺术相互作用的产物,主要分布在重庆酉阳、涪陵、秀山,贵州福泉、松桃、开阳、遵义、铜仁,湖北恩施、来凤等地,因地域差异表现为面具阳戏和开脸阳戏两种形态。乌江流域阳戏由内坛和外坛构成,剧目繁多,题材主要分历史故事、民间传说和日常生活等,其演出具有规范性,"无故不演"是前提,"神灵庇佑"贯全程,"择地搭台"建剧场,"大众参与"系特征。它的音乐伴奏贯穿始终,具有连接场次、渲染气氛、强化情感等多重作用。

民间艺人的家国书写——秦腔传统“杨家将”剧目的文化精神特质论析

自清代以来秦腔传统剧的改编、演出一直活跃在以长安文化为核心的陕甘一带。北宋杨家将抗辽地主要在山西晋北和陕西神木一带,由此杨家将故事以古都长安为中心向外敷衍传播,现存的秦腔传统"杨家将"系列剧在清末已大量出现,主要由民间艺人改编或搬演,剧本成体系地书写了杨继业、杨延景、杨宗保、杨广文几代男女老幼、主仆亲朋为国尽忠的英烈事迹。民间艺人以对国家与民族兴亡抱有强烈责任感的豪杰为理想人格的准绳,在秦腔传统剧中不仅叙写杨家将"立志则为豪杰"的个人意志力、征战沙场的勇猛威武,更是突出呈现了杨家将人物承载的中华民族维护民族和国家利益时践履"殉道"的浩然正气之"大丈夫"主体性,以死亡的代价彰显人格力量的精神情怀。剧本还在大量铺叙的忠信、善道之良臣豪杰们与奸贼逆臣的对抗中,弘扬其为家国忍辱负重、弘扬正气、大义凛然的高尚品德,其坚守至诚至性的民族大义精神,表达民间大众渴慕天下太平之愿望。

延安革命音乐创作传统与豫剧现代戏民族化风格的形成

以编导和音乐创作人员杨兰春、王基笑为核心,河南豫剧院三团创作风格的形成,是延安革命音乐创作民族化探索传统的延续。河南豫剧院三团的整体创作方式,基本遵循着延安民族化新音乐、新歌剧、新戏曲的创作方式,以民间生活、民间艺术作为现代戏曲创作的来源与根本,进行新的戏曲形式的创造。而且还坚持"集体创作"的原则,在编创剧本、排演与演出过程中,把所有演职人员与观众视为不可分割的有机整体。同时,吸收传统戏曲音乐精华并融汇河南民间音乐资源,创造豫剧现代戏的新音乐。

乌江流域阳戏的传承与研究

乌江流域阳戏传承具有鲜明的特点,传承主体性别单一,传承方式独特神秘,传承现状形势严峻。乌江流域阳戏研究产出了不少研究成果,但也存在突出的问题。

西南地区阳戏剧目题材类型述要

阳戏主要流布于我国西南地区,上演的剧目主要有祭祀仪式戏、世俗戏和仪式世俗混合戏三种基本类型。仪式性阳戏演出旨在实现驱鬼逐疫、祈福庆丰、酬神还愿的祭祀功能;仪式世俗混合性阳戏是在仪式程序的框架内演出世俗内容;世俗性阳戏包括历史演义、家庭生活、婚姻爱情、社会生活、民间传说等题材,表演旨趣侧重展示戏剧的艺术审美。阳戏的三种形态反映了传统戏剧发展的基本线索。

武陵山区阳戏形态及其佛教文化辨源

在国家重视发展传承民族文化的形势下,研究武陵山区阳戏具有重要的现实意义。武陵山区阳戏具有形态多样、佛教氛围浓厚的特点,前者指它的表演形式有仪式戏、仪戏结合戏和民间小戏三种基本形态,后者指在武陵山区,佛教的传播要早于阳戏,并且阳戏在传入伊始即受到佛教文化的影响。该地区阳戏与佛教文化的汇融经历了文化碰撞、渗透,最后混融的历史轨迹。

阳戏文本的语体特点

西南地区阳戏语体有叙述语体和对话语体两种主要形式。根据代言主体的不同,叙述语体又分第三人称唱述、第三人称与第一人称混合唱述、第一人称唱述三种语体形式。仪式性阳戏唱词的语体基本以诗赞体为主,对唱词句式结构的整饬性和韵律韵脚的严格性要求不高。阳戏说白部分因对话语境的不同而语体亦有变化。世俗性阳戏语体形式多样,有民歌体、戏谑体、盘歌体以及固定唱段的肉子及反复演唱的赋子等。

杨恩寿与湖湘文化——以研究杨恩寿戏曲作品为中心

湖湘文化是一种显著的地域性文化,源远流长。作为一个地道的湖南人,杨恩寿的思想意识自然也会留下这种文化的印记,这在他的戏曲作品中有突出的反映:就取材而言,其剧作多涉及湖湘史事和人物;就思想而言,其剧作反映出以戏曲扶世的观念,表现了近代湖湘人士突出的关注时事、心怀天下的精神品格。不过,杨恩寿本人的思想意识呈现出保守性,这与其所处的时代和环境密切相关。

试论京剧杨派唱腔的细腻风格

京剧杨派唱腔以流畅舒展见长,但确也深涵着特殊的细腻的品质。曾有"小余叔岩"之称的杨宝森,在与乃师的嗓音条件相去甚远的情势下,宗余而不泥余,在继承余派咬字吐字归韵的基本神髓的基础上,于有限的音域内通过力度节奏的细腻变化,辅以装饰音等方面的细腻处理,最终成功地创造了别具一格的杨派唱腔。杨宝森就是主要依靠对余派唱腔精致细腻的艺术处理而获得的深醇韵味和高雅格调来展示自己的独特风格;不能深谙其细腻的品质,就不能在其朴实无华中平中见奇。