文化记忆中的共同体建构:广西壮剧《瑶娘》的文本衍变与仪式符号

“祭瑶娘”是广西壮族地区悼念瑶族女子“瑶娘”的集体祭祀活动。它作为一种民俗传统中的“凝聚性结构”,不仅囊括了诸多地方性的文化记忆要素,还喻示着民族亲缘血脉的历史性路标。在从仪式到戏剧的文本衍变过程中,壮剧《瑶娘》依托于祭祀性的仪式传统,并将这段集体性的记忆进行编码和重构。壮剧《瑶娘》以“瘟疫叙事”为线索,利用戏剧空间展示面具、铜鼓、服饰等方言性的族群符号,同时勾勒出了特定地区的民族凝聚过程。壮剧《瑶娘》利用自身的媒介属性将文化记忆现时化,以生动的艺术实践延续着共享性的意义象征体系,这不仅将“地方知识”融合进“中华文化”,更以民族化的艺术审美实践回应了“中华民族共同体意识”的铸牢之路。

多元聚合·代言体叙事本位·悬置──论中国古典戏剧形成于“踏摇娘”

本文以王国维“以歌舞演故事”为评判标准，观照中国戏剧 史上几种关于戏剧起源的说法，认为其形成是基于歌舞、表演的外在形 式向代言体叙事本位靠拢之上的多元聚合过程，据此，把“踏摇娘”作为 中国古典戏剧最初形成的标志，并进而认为，“踏摇娘”在戏剧史上尴尬 的悬置状态使它没能发展成为后世成熟的戏剧形式。但这一点并不能 否定“踏摇娘”在中国古典戏剧史上的地位和意义。

论《踏谣娘》的巫傩文化基因

巫术宗教仪式是中国戏剧形成的重要源头之一,特别是颇具戏剧表演因素的傩祭,对戏曲的形成和发展影响深远。与后世戏剧相比,唐代歌舞戏更多地保留了戏剧生成的原始巫傩文化元素,其代表剧目《踏谣娘》即可印证。不论是剧中男主人公苏中郎的姓氏、癖好(嗜酒)、相貌(丑陋),还是女主人公采用的"踏歌"这种艺术形式,都清晰地向我们展示出巫傩文化在唐代歌舞戏中的演进轨迹。

踏歌及转踏考

踏歌在汉初即有记载,作为一种传统舞蹈,其演出特征为联袂踏地。早期踏歌主要用于祭祀。魏晋之时,踏歌的娱人性增强,并从中发展出了戏曲史上著名的歌舞戏《踏谣娘》。从现存资料看,唐代踏歌主要配诗演出,与燕乐有密切的关系,并在教坊中有专门的舞队。转踏则是踏歌与曲子词的结合,其歌词、舞蹈节奏、演出场合与传统踏歌皆有差别,名其为“转”,则是以此与传统踏歌相区分。

林四娘故事流变探考

林四娘的故事在清初文人笔记中流传甚广,通过各地地方志,可共归纳出三位林四娘,针对其本事原型、故事流传作出推论:最早的“林四娘”故事当出现于明崇祯时期福建莆田地区的方志中。由此,可以对争论已久的衡王府宫人林四娘与金陵军官之女林四娘孰先孰后的故事源流做出解释。

惠州姚娘信仰的形成与发展

姚娘原本是汉代博罗地区一位平民女子,因品行贞淑而被乡人立庙祭祀,这种崇拜代代相传,香火不绝,有关她的传说故事不仅见于史册,也在当地村民中口口相传。姚娘信仰的范围,主要在博罗车村一带,可以算得上是惠州地区最小的神衹之一。它的影响力虽小,但是能从姚娘信仰中看到岭南地区女神信仰的发展特点和一般规律。文章在文献史料与口头传说的基础上,运用民俗学、历史人类学的一般研究方法,对姚娘的生平及其信仰的发展状况进行初步探析。

《踏摇娘》本事时间之辨

从唐代开始,人们对《踏摇娘》的诸多具体问题已经开始探讨并辨析。仅本事时间言,刘饣束《隋唐嘉话》、崔令钦《教坊记》、杜佑《通典》已有"北齐""隋末"之异,其后又与《苏中郞》混同,延出"后周"之说。后学继其分歧,各有接受与认同,致使《踏摇娘》的起源问题终未能统一观点,为后世辑录、定位留下不解之谜。文本载记除受限于客观条件,还往往与书写载记者的个体视角与叙写心态等的微妙变化密切相关。详检早期文本,对《踏摇娘》本事时间载记不同,但又有彼此暗合照应的痕迹。辨析前贤所记的主观成因及彼此关联,可为进一步探究《踏摇娘》表演形式提供更新线索。

以戏谑赏“悲”情——唐代《踏摇娘》故事演变律令背景考

《踏摇娘》取材于社会生活,至唐代基本定型,成为广受欢迎的歌舞演绎形式。细检唐代《踏摇娘》重要载记文本,则称'踏谣'或'踏摇'均不同程度地强调了'悲'情基调。同时,在具体接受与欣赏过程中又以戏谑为主。在唐代的律令背景下,《踏摇娘》中的夫殴妻并不违法,妻不能以此为理由离婚,邻里也不具备从律法角度介入的条件,从而具备了消解故事原有'悲'情的前提。与此同时,因夫妻殴斗情节与时不谐,更进一步促进了故事情节的改变,从而生成以戏谑欣赏《踏摇娘》歌舞表演的接受形式。《踏摇娘》以戏谑欣赏'悲'情的演变,体现出取材于现实的艺术形式因现实背景的变化而调适、渐进的发展历程。