民族关系的调适与文学创作的“现实意义”——反思近年来有关奢香夫人的几部戏剧影视作品

陈乐光与欧阳黔森著作权纠纷案的实质是关乎族群身份、人格尊严的公共关系的协商。一些人提出采用是否“忠于历史”的原则来评判公允,然而这一原则对部分采取口头叙事来记忆往事的族群十分不利,也忽略了每场战争的双方会以不同方式书写历史的现实。另一个原则是人所熟知的“现实意义”原则,但民族文学的“现实意义”是一个相当模糊的概念,并且很大程度上受到“少数服从多数”和“坚持各民族平等”等政治话语的影响。本文探讨了这些政治标语如何影响了少数民族民间叙事,以及与奢香夫人有关的创作。随后,通过分析陈乐光《奢香演义》的潜在意图,文章提出潜隐剧本呈现的是现象学意义上的真理,而非认识论的,直接的提问与对话就可达到去伪存真的目的。最后,透过苏晓星的《大明皇帝与彝家女杰》、郭毅的《少女奢香》以及国内外少数族裔写作,文章探讨民族文学书写如何远离“魔鬼的印记”,并提出一种以评估和调适民族关系为目标的文学批评模型,引导作家走向更为平衡的现实重构。

弋阳腔与板腔体戏曲的形成

弋阳腔最初为诗赞体戏曲。后接受佛教俗讲梵呗及说唱文学影响,在南诸宫调的直接推动下形成南戏声腔,变为联曲体戏曲。在这个过程中保留了诗赞体戏曲的若干因素,后来发展产生了滚调。又吸收弦乐,促成梆子腔及皮黄腔的产生,最终形成板腔体的戏曲音乐体制。

人性嬗变·善的坚持·传统的继承——话剧《驴得水》的剧情解读

话剧《驴得水》的巡演获得空前成功。人性的嬗变与善的难以坚持被淋漓尽致地表现出来。话剧的成功既体现出创作者的独创性,也流露出对话剧传统的继承。这样一部话剧在今天的成功上演更有一定的现实意义。

《元曲选》宾白中的“些”“些儿”“一些(儿)”(上)

本文全面描写"些""些儿""一些(儿)"这三个词在《元曲选》宾白中的语法功能及语法意义,同时比较其异同。"些"具有构成词语和作句法成分的功能;当其充当定语,宾语时,表事物的不定量,作补语时,表动作的量或性状的比较程度,有时兼有表祈使语气的作用。

《元曲选》宾白中的“些”“些儿”“一些(儿)”(下)

"些儿"的语法功能是作定语、宾语、补语,其语法意义或表事物、动作不定的少量,或指示性状比较的轻微程度,还可表动作时间的短暂;"些"与"些儿"有同有异。"一些(儿)"可作主语、定语、宾语、状语,一般用于否定句,其语法意义是表极少量。在量的多少上,似形成"一些(儿)<些儿<些"的差异。

闻一多批评易卜生问题剧在中国发展的原因及功过

1926年,闻一多发表《戏剧的歧途》,猛烈批评挪威戏剧家易卜生问题剧在中国的发展,提出很多具有创建性的观点,如反对一味灌输思想,强调艺术最高目的是要达到纯形境地,以极端唯美追求与艺术功利价值取向相对抗。易卜生和闻一多都是复杂的存在,前者中期的现实主义是在诗化中表现的,后期的象征主义则淡化了社会问题;闻一多则在后期转而强调文学的社会效能。他们的这些转变并非历史的宿命,实为时代和社会发展变化使然。

生命存在的意义追寻——论姚一苇的戏剧创作

在姚一苇的戏剧创作中,人是独立、有限的存在,在生存困境和精神困境的双重夹击之下,背负着苦闷、焦虑、迷惘的现代人,企图在现实与理想之间做出恰切的调整,寻找失去的自我,摸索生命的方向,在从物质到精神、从有限到无限的转变过程中,实现生命存在的精神超越,探寻生命存在的价值和意义。

1917年至1919年北方昆弋的都市商业演剧--以荣庆社为中心

1917年至1919年河北乡间的昆弋班入京演剧,是该时期北京剧界重要的戏剧事件。这是民国时期北方昆弋艺人的第一次城市演剧,也是当时规模最大的一次集体亮相,对昆曲艺术的传播产生了重要影响,也重塑了现代北方昆弋班的自身特色。该戏剧事件的核心主体无疑是荣庆社,对荣庆社商业演剧进行分析,有利于学界更清晰地认识北方昆弋的现代发展史及其遭遇的困境。

论闻一多的戏剧观及其局限性

闻一多是现代著名的诗人、学者。他主张用诗歌的“三美”主张来引导诗进入“纯形”的艺术,使中国新诗走向规范发展的道路。但闻一多的戏剧理论对中国现代戏剧的贡献却很少有人提及。他认为在戏剧革新中重问题轻艺术的现象是戏剧发展的歧途,必须拯救现代戏剧,这一强调不仅及时纠正了当时的戏剧发展偏向,且影响着整个中国现代戏剧的发展。论文将论述闻一多的戏剧观及其矛盾性,谈谈它对中国现代戏剧的贡献。

姚一苇戏剧研究的反思与展望

姚一苇戏剧研究在戏剧主题/形式研究、戏剧美学思想研究、作品译介及舞台艺术研究、传记性研究和戏剧/文学史研究五方面取得了一定成果,但同时也存在着两方面的不足:一是戏剧作品或理论的单独类别研究突出,整合研究少;二是单篇论文多,全面深入的专著少。因而,姚一苇戏剧研究还有较大的空间,有待学术界进一步挖掘,尤其是以下四方面值得深入探讨:一是姚一苇对台湾现代"人学"戏剧传统的开创及影响,二是在多元文化语境中探索民族文化心理,三是"中国现代戏剧范式"的开创及实验戏剧理念的深化,四是台湾现代戏剧教育领域的拓垦。

富宁土戏〔哎依呀〕腔调的音乐形态——云南壮剧音乐初探(之五)

富宁土戏〔哎依呀〕腔调是在本地壮族民歌的基础上发展形成的、具有本土特征的壮剧曲调。通过对〔哎依呀〕腔调结构程式、曲调程式、伴奏程式的分析,"类似板腔体"的结构形式实际也就是〔哎依呀〕腔调的音乐形态。

以元为尚:《一笑散》文体及其宗元曲观

关于李开先《一笑散》的文体,明清以降多数著述皆以为是杂剧,但近现代有学者提出质疑,认为当视其为院本或者小令套数的自选集。实际上,杂剧体裁不断发展变化,明代既有谨遵元剧模式的杂剧,也有在折数、牌调、演唱等剧本形态上创新改制的杂剧。特别是在与传奇的比较语境中,短小成为杂剧的核心特征。然而,由于嘉隆时期,一折杂剧尚未盛行,李开先、王九思等人所制短剧与元剧之一本四折截然不同,其剧本的"院本"之称,意在以元剧为参照,是与元杂剧在体制上比较之后所取,此称名透露出"以元为尚"的戏曲观念。

谈谭宗尧扮演“卢孟实”的表演细节处理

谭宗尧在话剧《天下第一楼》中通过细节让人们看到一个异常真实的卢孟实。他对人物动作的选择、对人物行为节奏的把握、对于人物台词的处理等细节构成了一个完整的人物表演链条。

寂寞嫦娥舒广袖一领青衣任尔愁——论小说《青衣》的舞台剧改编

舞剧《青衣》和京剧《青衣》是在小说《青衣》基础上改编而成的舞台剧。小说《青衣》把主人公筱燕秋塑造成一个对嫦娥、对青衣有精神信仰的人物,舞剧《青衣》和京剧《青衣》继承了小说《青衣》为筱燕秋注入的“灵魂”,并各有创造。舞剧《青衣》增加了筱燕秋在精神追求中的悲凄感和纯粹感,京剧《青衣》则让筱燕秋以“大团圆”结局奔向另一种崇高;舞剧《青衣》以日常生活、潜意识和超现实三条线索有效交织完成叙事,京剧《青衣》围绕“争台、霸台、省台、让台”重构情节;舞剧《青衣》着力用舞蹈语汇和精美画面为观众呈现出一场惊心动魄的灵魂洗礼,京剧《青衣》则用唱做俱佳的表演及“让台”的美举让观众为筱燕秋这一角色释怀。小说《青衣》跨舞剧、京剧的两次改编,既是舞剧、京剧编导对小说《青衣》的认同,又是让小说《青衣》“经典化”的过程。

独具特色的彝族音乐文化

彝族音乐有悠久的历史。迷人的彝族音乐,滋养了能歌善舞的彝族人民,同时也造就了独具特色的彝族音乐文化。通过对彝族音乐文化的探究,使彝族的音乐文化得到保护和传承,从而促进彝族音乐和文化的繁荣发展,并对外展示彝族音乐与文化的魅力。

莆仙戏与弋阳腔的关系辨析

莆仙戏被誉为"南戏的活化石",是基于民间歌舞小戏,结合外来戏曲要素,逐渐发展成熟的。其成熟的条件主要取决于与外来声腔的艺术交流,尤其是弋阳腔。在史料论证的基础上,结合现存传统剧本,做具体的分析比对,可以看出弋阳腔与莆仙戏有着相似的演绎性质,在剧本上有着深入的交流,为莆仙戏的发展带来能动的影响。

论赵翼的戏曲观——以《瓯北集》为中心的考察

赵翼是清代乾嘉时期著名的诗人、史学家,他一度热衷观剧,是个十足的戏迷。赵翼中年时激流勇退,致仕归里,以著述自娱,在观剧听曲之余,创作了不少咏剧诗。他同情优伶,在诗歌中热情赞美他们的高超技艺,但晚年时却主动地与戏曲保持一种冷静审慎的态度。这一态度变化,既与赵翼笃守儒家训诫、立身严谨有关,也缘于戏曲在当时社会地位低下,从中也反映出乾嘉学者们对戏曲既爱又怕的矛盾心态。

论李益形象的改变与戏剧形式之关系——以汤显祖《紫钗记》为例

戏剧中某些人物的功能,就是为戏剧冲突赋予动机,为矛盾发展提供推动力。卢太尉的出现使汤显祖《紫钗记》克服了其前身《紫箫记》缺乏戏剧性的致命伤,也使李益的形象发生了本质性的改变。李益内在的薄幸秉性被转化为卢太尉可见的威逼利诱行为,李益随之变成了可爱的纯情天使。这表明戏剧的独特形式对角色的设置有特定的规定性,并在中国古代文学那些流传不息的人物形象的迁延中起着重要的作用,同时也表明了戏剧在汤显祖手中的发展和成熟。

谈彝剧《曼嫫与玛若》创作的戏剧冲突设计

以彝族文化中具有代表性的两个主题"曼嫫与玛若"和"阿诗玛"为例,对比其中的"化藤"、"化神"情节,分析同一母题的彝族传说和据此编写的剧本之间的异同,论证此类剧本创作时,"强化人物之间的冲突"是取得成功的一个重要技巧。

莫言、陈独秀戏剧观摭谈——兼论《锦衣》的民间性与作者立场

近年来,莫言在戏剧创作和戏剧改编之余,发表了不少关于戏剧的见解,逐步形成其别具一格的戏剧观。莫言在其有关戏剧的一系列演讲、对话、访谈中,多次提及陈独秀;其对戏剧审美教育和社会功能的认识,与陈独秀在《论戏曲》中阐释的戏剧思想异曲同工。深入解读莫言戏剧观与陈独秀戏剧思想的关联意义,也有助于深化对其第一部大型戏曲文学剧本《锦衣》的民间性和作者立场的理解。