后经典叙事色彩:激活悲剧意蕴——从莎士比亚的《科利奥兰纳》到林兆华的《大将军寇流兰》

林兆华的《大将军寇流兰》在舞台上创造性地演绎了莎士比亚的《科利奥兰纳》。《大将军寇流兰》在莎剧与当下的中国观众之间所建构的联系,不但使观众能够更深刻地理解《科利奥兰纳》,而且通过舞台呈现,表现出后经典叙事的特征。《大将军寇流兰》通过话剧舞台上摇滚乐、军鼓狂暴、无序、野性的叙事给观众以新颖、强烈的震撼,并在震撼中对剧中民众的诉求和人物性格有了更深刻的理解。在后经典叙事中实现了当代中国观众与莎士比亚的对接。

转动万花筒:在隐喻中看到了先锋性——论林兆华改编的莎士比亚戏剧《哈姆雷特》

林兆华导演的莎士比亚戏剧《哈姆雷特》被誉为在中国最具先锋实验精神的戏剧作品之一。林兆华导演的《哈姆雷特》对传统理解下的作品主题进行了颠覆与解构,哈姆雷特的形象本身和他的所谓复仇都具有某种荒诞性,显示出了将古代与现代连接、西方与中国交错、经典与普通相融的特征,人人都是哈姆雷特。

中国先锋派话剧对莎士比亚经典的传承——以林兆华的莎剧改演为例

在跨文化交流中,莎士比亚经典经常被借用,更是成为中国先锋派话剧的宝贵资源。受后现代手法影响,以林兆华为代表的中国先锋派导演在莎剧编演上多有强制阐释的不良倾向,存在着"轻文本""重形式""主题先行"等不足之处。先锋戏剧人在借用莎剧时,需加强经典传承的责任感,而不是过分追求个性化、新奇化,在对经典怀有敬畏之心的前提之下,遵循"期待视野"规律,以服务剧场和观众为核心,对原著作"有限的否定",找到原著精神与现实生活的契合点,在传承经典的同时再塑经典,使其历久弥新。

导演应该有第二主题——论林兆华改编剧的成绩与策略

林兆华导演很多的名作改编剧不求忠于原作,而是采用戏拟和拼贴的改写策略,彰显出林兆华独特的"第二主题"。林兆华改编剧的成绩与缺憾也都在这"第二主题"中体现了出来。

澄怀静观关照下的“空的空间”——林兆华戏剧美学研究

戏剧导演林兆华是新时期以来中国戏剧人不断探索创新的典型代表。他的作品数量可观,个性强烈,在媒体舆论和一般观众中间也享有较广泛的知名度。通过对林兆华及其戏剧的研究,以之为切入点,可以解析中国当代戏剧发展现状,廓清中国当代戏剧发展历程。本课题从中国传统美学思想、中国戏曲戏剧传统两方面入手,探讨林兆华戏剧导演风格形成与二者之间的影响关系,系统地归纳和梳理林兆华戏剧的导演美学特征并对其进行阐释。

疯癫的棋人与忧郁的王子——试论林兆华和过士行的戏剧双簧

《棋人》中的司炎与哈姆莱特都是有着疯狂与忧郁性格的人物。林兆华在1990年执导的解构版《哈姆莱特》以简陋的服饰与布景、随意的人物角色互换和"人人都是哈姆莱特"的导演阐述震惊了剧坛。林兆华还将《棋人》导演成了后现代与行为艺术嫁接的产物。"生命的承诺"使得过士行常常隐藏在导演意识强烈的林兆华的阴影之中,他们犹如双簧似的错位的合作使得过士行的自我仿佛成了镜像之中的幻象。过士行需要召回自我,实现镜像突围。

先锋、传统与现代——林兆华戏剧探索四十年

在当代中国戏剧舞台上,林兆华是一位不断冒犯和挑战人为的艺术禁律和自我经验,在大棒和鲜花中树立起自己导演特质的戏剧大师。林兆华的戏剧是先锋的,同时也是传统与现代相交融的,它吸取传统戏曲的表现的自由、时空的无限和表演的自由等特点,同时在对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观"面具"的创造等方面表现出现代品格,在精神内核上是对跋涉在精神荒原上的现代人的集体映射。林兆华四十年的戏剧探索构建了中国话剧令人神往的景观。

林兆华导表演艺术与话剧“中国学派”的探索发展

早在建国初期,焦菊隐先生就提出建构话剧"中国学派"的艺术理想,即将东方戏曲美学与西方戏剧的表现方法相互结合的创作原则,并在《茶馆》等经典戏剧中践行。新时期后林兆华继续了对"中国学派"话剧理想的探索,他以传统文化为根基,吸取传统戏曲表现的自由、时空的无限和表演的自由等特点,同时在对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观"面具"的创造等方面表现出现代品格,在继承发扬中国传统戏曲文化精髓的同时,求新求变,实现"一戏一格",使话剧"中国学派"进一步发展完善,构建了中国当代话剧令人神往的景观。

从“孤岛上”的《三姐妹》到“洞穴中”的《樱桃园》——谈林兆华对契诃夫戏剧的解读

林兆华是中国新时期戏剧最重要的导演之一,他在1998年排演了《三姐妹.等待戈多》,在2004年排演了《樱桃园》。林兆华以强烈的个人风格排演契诃夫的戏剧,尝试对经典剧作做出现代的解读。两次演出都留有导演鲜明的个人风格,但是,其精神内涵却呈现出全然不同的面貌。从林兆华对契诃夫戏剧在不同历史时期全然不同的解读来看,可以窥探到中国"先锋戏剧"的"实用主义"倾向,在信仰失落之后,一部分知识分子,内心中翻腾着对现世利益的欲望冲动。

论林兆华的先锋主义戏剧观

对传统现实主义戏剧而言,文学剧本通常发挥着"一剧之本"的作用,即导演的思想和演员的表演都应该与剧本相一致。林兆华则认为,真正的舞台戏剧表演所呈现出的艺术效果,是该远大于文学剧本的。这一价值设定,一方面表明林兆华在编排剧目的时候,是不会完全按照文学剧本的逻辑来构筑其舞台"文本"的逻辑的;另一方面也表明林兆华在一定层面上改变了导演的身份和职责——由原本对剧本思想的执行者变成了戏剧思想的创造者。他对不是剧本的剧本的崇尚和用"演"替代"说"的艺术实践,以及影响甚广的"导演的第二主题""表演的双重结构"等理论的提出,都在某种程度上影响了当代戏剧的发展形态。

作为自由心灵显像的多元演剧开拓——论林兆华对中国话剧演剧学派的贡献

在林兆华看来,话剧演剧与生命历程同构,他将舞台作为“心灵显像”的“第二世界”,并在对“人”内心的自由开掘中创造出“一戏一格”的独特舞台语汇。其中,民族演剧美学传统是他通向“自由心灵”的可能前提与方法路径,对后者的深刻追求又促发对前者的择鉴与现代转化。这种“自由戏剧观”从根本上启发和参与了他对表导演“双重结构”建构的持续探索,更引领“双重”趋向“多重”的演进。这在他不同时期主要导演作品中有清晰体现,尤以《绝对信号》(1982)、《狗儿爷涅槃》(1986)与《故事新编》(2000)为代表。通过对他矛盾化理论阐述、多元化演剧实践中贯穿始终的统一本质的发掘,其复杂演剧面貌呈现出本质上的关联性、连续性与发展性。