清代至民国时期闽台诗钟

诗钟是一种古老、高雅的文娱活动 ,闽台诗钟又称折枝 ,其名称与体裁特征的关系甚为复杂。嘉庆年间 ,闽人已有诗钟活动 ,道光以降盛行 ,光绪年间传入台湾。福建和台湾诗钟从参加者、结社定期吟集到活动规则、评判法式等都十分相似。闽台诗钟之盛主要有三个方面的原因。诗钟虽有局限性 。

唐宋柘枝舞与高丽莲花台舞蹈比较研究

经比较分析,唐宋时期的柘枝舞和朝鲜高丽时期的莲花台舞蹈两者在内容和形式上的关系甚密,从一个侧面 可以窥见中韩两国文化上的亲缘关系。

唐诗中的柘枝舞

柘枝舞来源于唐代西域石国,即今新疆塔什干地区.以唐诗为依据,说明柘枝舞在唐代的宫廷、官府以及上层社会的家庭普遍受到欢迎,并论述了柘枝舞演员的服饰与演出情况.

越王句践世子的名谓及音读

本文通过梳理传世文献和吉金文中有关越王世子的各种名谓,认为记载中的十二种称谓都指向句践世子。“者旨”为其氏,又作“诸稽”“柘稽”,疾言之则曰“适”、曰“鼫”,作“鼯”者为“鼫”字之讹。“于睗”为其名,又作“与夷”,疾言之则曰“郢”、曰“与”,作“兴”者系“与”字之讹,“于睗”读作“与夷”。论文纠正了《史记》和《国语》韦昭注将柘稽(诸稽郢)指为一般大夫的错误,也纠正了学界对“睗”字的误读。

新见越王者旨於睗剑和越王州句剑

新发现的越王者旨於睗剑和越王州句剑可证实,＂诸旨於睗＂之＂诸＂＂於＂二字都是语助词,分别是＂旨＂＂睗＂的附加语,＂鼫与＂＂適郢＂＂鹿（麗）郢＂＂与夷＂都是省去附语之后＂旨睗＂的对音。＂州句＂是越王鼫与（者旨於睗）之孙。铭文中的＂囷＂字读作＂卷＂。

文学与考古双重视野中的“柘枝舞”

从文学和考古双重视野出发,柘枝舞别具华丽、飘逸、妩媚甚至艳冶的风情之美。其华丽、飘逸、多姿多彩的风格是统一的体系,与文献记载中的"柘枝舞"、考古视野中的"柘枝舞"和唐代诗赋中所描绘的柘枝舞的风情之美相一致。柘枝舞的这种风流情韵和文人的好尚与柘枝舞人的专业化也有密切关系。

中国古典文人园林的折枝窗景及其制作工艺探究

窗是建筑的重要组成部分,窗的作用是界定空间。窗作为内部空间与外部空间的连接点,窗内为内部空间,外为外部空间,内外空间清晰明了,这一空间划分特征在中国古典文人园林中表现得最为精彩。有代表性的长窗、漏窗、六角窗、什锦窗等。本文重点阐述了不同类型窗所创造的独特景观效果,空间意义,并且深入探析"折枝"窗景本身所蕴涵的历史文化、社会生活信息和内涵,最后对一些有代表意义的长窗、漏窗的材料、构造做法进行研究和探讨。

赵廷隐墓出土乐舞伎俑音乐文化研究

成都后蜀赵廷隐墓出土的20余件乐舞伎彩绘陶俑,服饰华丽,造型精致生动,从乐器、舞蹈、戏剧等方面反映了五代十国时期四川地区的音乐文化。本文通过对比乐舞伎陶俑的乐器组合、服饰造型,结合唐宋时期相关音乐考古、文献材料,梳理了乐舞伎彩绘陶俑的性质及历史演变。

台湾海洋小说性爱母题的解读——以吕则之的澎湖系列为例

台湾文学和整个世界文学的流向保持紧密的联系,呈现出其独有的海洋文化特色。台湾作家吕则之的作品是澎湖系列作品的代表,从性爱角度对其进行分析,能够在一定程度上揭示台湾海洋小说的书写特色。

嫁娶的争议——故宫博物院藏元代佚名《农村嫁女图》卷(《农村嫁娶图》卷)研究

现藏于北京故宫博物院的元代佚名《农村嫁女图》卷(《农村嫁娶图》卷)向来少为学者关注,然其内容、名称、段落划分均存在诸多疑问。笔者通过图像学分析,参考相关历史文献以及文学材料,对其进行解答并对图像来源进行追溯。认为此作应源自"嫁娶图"母题,源自唐时白居易的《朱陈村》一诗,表达出了一种世外桃源式的理想嫁娶模式或者社会模式,至迟五代时成为"嫁娶图"母题,并被历代画家所借用。

从折枝花卉到花卉装饰——中西艺术的不同处理方式及其可互喻的美学追求

细研德国梅森瓷器对中华瓷器的仿制不难发现,仿制中发生的衍变隐秘地由中西不同美学追求所致。以中国折枝花卉在梅森临摹中遭际的调整为例可以发现,中国折枝花卉内蕴的是一种无我美学:将对自然进行艺术加工的痕迹降到最低限度,尽可能去除一切人为安置加工的痕迹;而欧式调整则表征出截然相反的美学追求:直接展现人对自然的介入和调整,以人为安置加工出的图像为美,审美中清清楚楚有一个进行创制或观赏的我在。无我美学邂逅有我美学不可避免出现冲撞,衍变是冲撞的必然结果。梅森因跨文化美学冲撞衍生出的洋葱图案获得了巨大成功表明,中西两种不同的美学追求可以在衍变对冲中产生积极的美学效果。

唐代《柘枝大曲》形态解析——以唐代两篇诗赋为例

大曲是歌、舞、乐综合的艺术形式。在大量描写柘枝舞的唐代诗词歌赋中,以沈亚之的《柘枝舞赋》和卢肇的《湖南观双柘枝舞赋》这两篇对柘枝大曲的描写最为详尽。虽是文学作品,但诗人以直观的语句、纪实的叙述,为世人呈现出了柘枝舞作为大曲艺术独特的表演风貌。且二赋均为作者亲自观演后所记之实录,而非转述他人文字,在时效性和直观性上都是较为可靠的。因此,以这两篇诗赋为案例和论据,来分析唐代柘枝舞和柘枝大曲的结构形态,是具备一定可行性的。本文从唐代柘枝大曲的结构入手,通过对沈、卢二赋所作之个案解析,以求能初步还原唐代柘枝舞和柘枝大曲的表演形态以及结构特征。

两宋《柘枝舞》的赓续与流变

《柘枝舞》在两宋时期的表演形态计有五种,其中北宋《柘枝队》《莲花台》以及南宋两种《柘枝舞》皆为队舞,寇准所好《柘枝》大曲是唐大曲在北宋之遗响。位列小儿队之首的《柘枝队》,表演程式最为规范严整。东传高丽的《莲花台》,表演程式已大为减省,表演形态仍存宋朝遗风。南宋两种《柘枝舞》“分作五方”的五方队形皆是小儿队表演队形之缩影。隆兴府的表演在借用《柘枝舞》表演形式的基础上,加入人物扮演与故事情节,已具有“以歌舞演故事”的戏剧特征。四种队舞的乐曲皆以宋人曲子词为主体,具有“联词体”的特征。

唐代柘枝舞舞蹈形态流变探究

柘枝舞的传入与演变,是唐代外来舞蹈华化中颇具典型特征的现象。从原生态柘枝舞到健舞再到软舞,柘枝舞在唐代经历了三种形态的嬗变。早期原生态柘枝舞呈现出一种豪迈有力、粗犷的动作风格;进入宫廷后,经过教坊专业乐人的创作成为颇具征伐意象的健舞《柘枝》;中唐后,受到南方本土文化与士人阶层审美的影响,舞蹈形态发生了质的变化,其意象性大为增强。文章主要从舞蹈本体视角对柘枝舞的三种形态特点进行动态探析,寻找三者的关联与差异性,重点探究唐代柘枝舞其演变过程中呈现的动作特征,并在此基础上,尝试探索发生这种变化的原因。

唐诗中的柘枝舞及其艺术流变

唐诗中描写柘枝舞的诗句有近百首之多,对这些诗作进行研究,在一定程度上能够尽可能地发现和还原柘枝舞的原貌,探究柘枝舞从西域传入中原后受到广泛喜爱的社会状况及其原因,并在此基础上进一步研究柘枝舞的舞蹈艺术流变,探析中原与西域乐舞艺术的交融与创新。

后蜀赵廷隐墓出土花冠舞俑与柘枝舞

成都后蜀赵廷隐墓出土的一对花冠伎乐女俑服饰特征与文献记载的柘枝舞伎相符,应为柘枝舞俑。通过对比柘枝舞俑服饰造型与昭武九姓、鲜卑和柔然的相关考古、文献材料,判断柘枝舞起源于柔然,后传至昭武九姓和鲜卑地区,唐中期传入中土并风靡全国。晚唐时期,柘枝舞传播至南方地区与当地文化融合形成屈柘枝。宋代柘枝舞逐步衰落。

《柘枝舞》与吐蕃乐舞的关联考察

关于《柘枝舞》的来历,学界主要有"石国""南蛮"及"拓跋"三说,至今仍无定论。文章试图以冯晖墓《柘枝舞》考古图像中的"竹竿子""卷檐虚帽"为线索,对《柘枝舞》东渐中原的中间环节做出考察。《柘枝舞》在唐代杂糅了吐蕃乐舞的内容,以致面貌发生改变,这也是对其来历歧见纷纭的主要原因。

故姬范阳卢氏墓志铭考释

故姬范阳卢氏墓志是目前国内发现的为数不多的唐代柘枝舞姬墓志。从基志文得知，在唐代乐舞伎社会地位低下，且去世后单独埋葬，不能与夫家合葬。这方墓志为我们探讨唐代姬妾的丧葬情况提供了新的案例。

韩国唐乐呈才《莲花台》与中国《柘枝舞》的相关性

《莲花台》自中国宋朝传入高丽,与《献仙桃》《寿延长》《五羊仙》《抛球乐》等一同流传至今,是历史最悠久的宫廷舞蹈(呈才)之一。根据《高丽史·乐志》的记载,"《莲花台》本出于拓跋魏",但也有一种说法认为《莲花台》本为一种起源于《柘枝舞》的舞蹈,《柘枝舞》来自西域的石国,石国又名"柘枝"。《莲花台》是《柘枝舞》的异称,传自《柘枝舞》的一部分。正是高丽时期传入韩国的这些唐乐呈才反映了宋代乐舞的一部分特点,特别是《莲花台》和唐宋盛行的《柘枝舞》具有密切相关性。但是目前从舞蹈史层面对其进行的研究还不够充分。因此,本文首先将分析《柘枝舞》的几个起源传说,探究唐宋《柘枝舞》和高丽《莲花台》的历史相关关系。此外,还将围绕结构形式、服饰、音乐、《柘枝舞》的变迁过程等进行分析,重新审视唐乐呈才《莲花台》和中国《柘枝舞》的关系,进一步思考曾经往来密切的高丽和宋朝在乐舞上的关系。