毛先舒的《南曲正韵》和曲韵论

《南曲正韵》是一部南曲专用韵谱。由于毛先舒认为四声韵系是语音之“正音”,而《洪武正韵》是四声韵系的韵谱,因此,他将《洪武正韵》作为设置韵部和收列韵字的主要依据,《南曲正韵》的二十二个韵部便是据《洪武正韵》设置的。他认为,曲韵的“正音”不能以地域来确定,应根据语音本身的自然规律来确定,若是以地域而定“正音”,那东、西、南、北,皆是土音,不是“正音”,只有融合了各地的土音,在此基础上制定的韵,才是“正音”。由于南曲采用了四声韵系为标准语音,故南曲不同于北曲,四声齐备,有入声字。南曲的入派三声,是南曲自身演唱作腔的需要,以与缠绵婉转的旋律相合。

《中原音韵》的著作权问题

《中原音韵》是一部曲韵著作,元代以来的文献大都记载是江西高安人周德清所著。但从明代开始就有人怀疑《中原音韵》不是周德清独立创作的,而是在前人韵书基础上加工改编而成。事实上,从南宋以来就有北音韵书传世,周德清在创作《中原音韵》的过程中确曾参考过这类著作,周氏因某种原因没有作出明晰说明,后人才怀疑周氏的著作权问题。然而细致分析周氏定本《中原音韵》,虽前有所承,但《韵谱》中所有韵字都经过周氏的重新估量和安排,故《中原音韵》的著作权主要还应归之于周德清。

从元曲异文看清声母入声字的归类

本文通过对元曲异文中清入声字和非清入声字所构成的异文进行分析,发现元曲异文中清入声字的归类与《中原音韵》的“清入归上”差距颇大。元曲异文中清入声字不仅可以跟阴平、阳平、上声、去声字分别构成异文,而且有些清入声字还具有一字多调的特性。本文的研究可以进一步证实周德清简单把清入声字归入上声类是一大失误。

《中原音韵》与中原方音语音特点的比较研究——再论《中原音韵》的语音基础

本文以《中原音韵》与河南省境内中原方音的语音特点为对象进行系统的比较研究,通过考察发现,《中原音韵》声韵调三方面的语音特征基本上都保存在中原方音中,由此说明,以郑汴片方言为核心的中原方音是《中原音韵》的语音基础。

也谈《中原音韵》“寒山”“桓欢”分立的依据

《中原音韵》的“桓欢”韵及其所属的19部系统,当源于元代的发祥地——山西方言。元曲中原之音不能造成“桓欢”独立,曲家在一定程度上迁就了传承已久的用韵习惯,接受了“桓欢”独立的事实。

《回回药方》阿汉对音与《中原音韵》“章、知、庄”三系的读音

介绍和评价了各家对《中原音韵》章、知、庄三系分合的观点,根据《回回药方》阿汉对音材料,从音理和实证的角度证明了《中原音韵》章、知、庄三系的合一。

《回回药方》阿汉对音与元代汉语北方话的疑母

《中原音韵》的疑母大多消失了,个别小韵还保留着,《回回药方》阿汉对音材料所放映的语音情况大致相同。是什么原因促使疑母消失,什么条件使疑母得以保留?我们给予了探讨。

从知系跟精组的层次看胶东方言与《中原音韵》

胶东方言古知庄章组与精组声母在各方言及《中原音韵》里的不同分合关系,显示了它们代表的不同历史层次。胶东方言是在以《中原音韵》为主流的古官话浸染、覆盖下而定型的一种官话方言。

《回回药方》阿汉对音与元代汉语北方话“影、云、以”三母的读音

利用《回回药方》的阿汉对音材料,构勒了元代汉语北方话影、云、以三母的语音情况,讨论了它的演变机制。

从《回回药方》阿汉对音看《中原音韵》“支思”韵的读音

介绍了学术界对《中原音韵》"支思"韵音值构拟的各种说法和论证依据,讨论了诸论据存在的问题,从《中原音韵》本身和阿汉对音的角度论证了《中原音韵》"支思"韵的读音应为。

从阿汉对音看《中原音韵》的入声

本文较全面地考察了前贤研究《中原音韵》入声的不同意见,通过对阿汉对音材料中入声的全面考察,补充证明了《中原音韵》无入声的观点。

周德清《中原音韵》的曲学理论

周德清的《中原音韵》不仅是一部语言学论著,而且也是一部曲学论著,对乐府北曲的曲体特征与语言风格作了论述,提出了文律兼美主张。他所编撰的以中州音为基础语音的曲韵韵谱,首次对北曲的语音作了规范,其中平声分阴阳、入派三声的论述,在语言学和曲学上都有着重要的意义。《正语作词起例》中所设置的曲调格律谱,不仅给曲家提供了具体的借鉴,而且也对后世北曲谱的编撰产生了重要影响。

《中原音韵》“入派三声”论

元代戏曲家周德清编撰的《中原音韵》是中国戏曲史上的一部重要著作,同时也是研究元代汉语语音的一份重要材料。通过研究《中原音韵》可知,当时的汉语通语是有入声的。文章对《中原音韵》中"入派三声"的论述做了讨论,指出:1."入派三声"不意味着"入变三声",它是北曲的艺术语言或演唱语言里的事,不是当时的生活语言即口语里的事,有一定的人为成分。2.《中原音韵》的"入声作上声"有活语言为基础。3.从流传于12—13世纪的三种诸宫调中的入派三声情况以及对音、韵书等《中原音韵》以外的其他语言材料也可看出,《中原音韵》时代的汉语通语还有入声。

《单刀会》双调[新水令]字调腔格初探——基于语言音乐学视角的元杂剧旋律风格考辨之一

元杂剧是近古中国艺术的重要类型之一,其音乐既承续两宋遗音,又融入时代新声,在多民族多地域文化交融中流变发展,成为继唐宋诗词音乐之后我国音乐史上的又一高峰。本文在前辈学者研究基础上,以关汉卿《单刀会》双调[新水令]为例,重点关照曲牌的音韵字调组合与仄声词组腔格,力求从唱腔旋律形态方面,对元杂剧“以曲牌原型框架为音调生成基础,以特定宫调音列为音高组织规范,以仄声词组腔格为基本衍展手段,以腔词音韵谐协为总体创作追求”的旋律结构和音乐风格有更为具体的认知。本文也希望以此个案研究为契机,引发学界对“语言音乐学”历史属性的进一步关注,并由此扩大至以《九宫大成》为代表的更多南北曲音乐分析,从新材料和新方法视角不断丰富中国古代音乐史研究。

20世纪之前诗文用韵考研究概述

利用历代传承的各类体裁的韵文材料来研究语音是汉语音韵学研究的重要方法之一。唐人首开利用诗文叶韵考察韵字读音的先河,但方法简单,没有系统,仅在考证方法上为后人提供一定的参考;宋人利用诗文进行古音研究,提出许多有价值的观点,但并没有太多方法论上的意义;元人对元曲等韵文材料的整理和运用虽然没有形成理论,但操作程序和研究结果是后人可资借鉴的,其方法已初具归纳法的模型;明人思维开阔,系统利用韵文材料进行语音研究,其方法是近乎完全归纳法的;清代朴学研究目的明确、材料可靠、手段成熟,时至今日,仍有指导意义。

《风雅翼》叶音今音韵系及其与《中原音韵》的比较

对《风雅翼》447首古诗495个韵段分析考察,得出刘履叶音今音韵系二十一个韵部。它与《中原音韵》同中有异,显示出不同的语音层次。

曲韵研究

曲韵是曲体文学格律的一个重要内容,曲韵有南北之分,南北曲韵皆是随着曲体文学的产生与发展逐步规范统一的。而在南北曲韵各自规范与统一的过程中,相互之间也产生了影响,并逐步出现融合的现象,这一现象在明清时期的南北曲韵谱中得到了体现。

《切韵指掌图》德韵四配试释

宋代《切韵指掌图》里,德韵开口字四配曾、臻、止、流摄,分别代表了文献音(配本摄阳声韵)和时音的四个层次。德韵配臻摄的"-k、-t混并为-t"后来与共同语臻、曾、梗摄三四等入声的"-k、-t混并"合流,从而形成了中古-k尾系统分化为"-k∶-t"的近代早期新格局。德韵配止摄则是共同语口语音入声舒化"宕、江、通摄(-η/-u)∶曾、梗摄(-η/-i)"不对称格局影响下的产物。现代方言材料表明,德韵配流摄代表了方言口语音的底层。

现代汉语普通话zhuang,chuang,shuang的来源、形成过程及其相关问题

本文指出现代汉语普通话音节zhuang,chuang,shuang来自《广韵》的江韵(举平赅上去)开口二等知组、庄组声母字和阳韵(举平赅上去)开口三等庄组声母字,涉及到21个反切,其读音格局(即音类、音类关系和音值的格局)初步形成于元代的《中原音韵》,定型于明代的《等韵图经》。并讨论了把这类《广韵》反切折合成现代汉语普通话读音的问题。

从历史文献看《中原音韵》“王杨不分”的性质

周德清《中原音韵》所说的"王杨不分",在现代赣方言中有较多体现,对历史文献的分析表明,这种现象并非当时赣方言的特征,而是近代汉语南方方言的普遍特点。