《风雪夜归人》:超越与归顺之间的尴尬

《风雪夜归人》在显性文本后面隐藏着一个隐性文本,即在启蒙、反抗的表层主题之下还有着作者对宇宙、人生的超越关怀。这两重话语显露出作者在超越与归顺之间尴尬的创作心态。

现代话剧中的传统艺人形象研究

上个世纪20年代和30、40年代三位不同剧作家创作的《名优之死》、《秋海棠》和《风雪夜归人》中的传统艺人形象有许多共同之处:题材故事具有传奇性和悲剧性;剧作家注重对"人"的关注,表现出人道主义精神;展现剧中传统人物传达出的现代思想。

传统戏曲视野中的因袭与求索——论吴祖光的喜剧创作

从吴祖光讽刺喜剧的代表作《捉鬼传》,兼及《牛郎织女》和《少年游》来看,他的喜剧创作明显受到传统戏曲的影响,具体表现为:喜剧功能方面强调娱乐性、喜剧心态上幽默感的缺席及喜剧情节方面的荒诞、夸张与计谋的缺失。吴祖光的喜剧《捉鬼传》充分发挥了传统戏曲中谐谑娱乐的一面,注意力放在对多重戏乐和临场感的过分追求上,在结构与内涵上未尽完善。

传统戏曲视阈下吴祖光话剧创作的“戏剧性”追求

传统戏曲的戏剧性包括传奇性、谐谑性、技艺性和抒情性。吴祖光在话剧创作中对传统戏曲的戏剧性有着自觉的追求、借鉴与移植,将谐谑性、抒情性、传奇性、技艺性熔铸进舶来的话剧,使剧作保留了传统戏曲丰富的审美资源,对现代话剧的题材与审美风格作了多样化的探索。

以“向历史上去找材料”的方式来“淬励人心”——《中央日报》上的三篇吴祖光集外佚文释读

《抗战历史剧》《读〈北京人〉——我们是第二代的“北京人”》《我发见了舞台上的孩子——看了〈表〉的演出之后》是吴祖光发表于重庆版《中央日报》的三篇集外佚文。《抗战历史剧》提出了“向历史上去找材料”,以此作为解决戏剧公式化问题的方案。《读〈北京人〉——我们是第二代的“北京人”》以诗意化的笔墨盛赞了曹禺剧作《北京人》所塑造的猿人形象,这一形象被吴祖光视作戏剧家向民族历史上寻找到的“材料”。《我发见了舞台上的孩子——看了〈表〉的演出之后》通过称许董林肯改编的戏剧《表》,对抗战时期儿童剧存在的“成人化”弊端进行了反思,纯真的儿童又被吴祖光当作戏剧家向个体历史上寻找到的“材料”。这三篇文章,从总分角度,宣扬了“向历史上去找材料”的戏剧编演路径,其最终目的,都是期望以“历史材料”编就的戏剧故事来“淬励”战时中国人民的内在精神。

激荡时代的孤独守望——吴祖光《风雪夜归人》上演述略

吴祖光先生的《风雪夜归人》创作于1942年,时年正值抗日战争进入到了最艰苦的阶段,民族危亡就在眼前,国共第二次合作已经过去了五年时间,全国军民上下一心同仇敌忾,与日寇侵略者进行艰苦卓绝的斗争。此时的文艺界也在用自己的方式,不断创作出一批又一批反映抗战题材的作品,歌颂战斗英雄,抒写悲壮事迹,在精神上鼓励支持着国人顽强抵抗,永不妥协,而吴祖光在这个时期创作出"姨太太爱上戏子"的戏码,多少总显得有点不合时宜,甚至颇有"隔江犹唱后庭花"的意味。挖掘作者深层次的创作动机,不难看出吴祖光先生在用另一种方式,发出对腐朽黑暗时代的怒吼与不平。

改编的“辩证法”与政治“动力学”:吴祖光电影创作考论(1946—1949)

20世纪40年代中后期,在沪港电影交流及“影剧融合”的大背景下,剧作家吴祖光完成了跨界转型并赴香港地区拍片。在《风雪夜归人》等影片的改编过程中,吴祖光尝试以电影化的技巧呈现原著的戏剧冲突,但由于未能把握文学作品与电影媒介的辩证关系,导致他的电影创作未能突破舞台和文字的束缚。此外,吴祖光影片的创作原则、艺术手法,特别是对现实的反映、人物塑造及政治倾向等,亦引起批评界的论辩和争鸣,体现了战后初期香港地区独特的社会文化语境对电影的形塑,标识出中国电影在时代转折之际的探索和转型。