胡风汉韵的激荡与融合——论魏晋北朝时期的河北艺术

魏晋南北朝时期的剧烈动荡带来了河北地区各民族的不断融合,在这一过程中,形成以汉族艺术为主导,其他民族艺术为辅助的创作新局面。首先,游侠文化在胡、汉之间盛行,该文化所具有的强健之风给当时的艺术创作带来影响。其次,北方少数民族带来了大量的异族文艺,以西域乐舞为代表的胡乐与中原雅乐开始激荡融合。而佛教的流行则使人们对生命中的痛苦有了更深的理解,佛教的慈悲情怀慰藉着乱世中的心灵。总体而言,“力”与“悲”的张力在这个时期的艺术作品中留下了鲜明的痕迹,构成这个时代艺术最鲜明的审美风格。

英法藏唐宋敦煌遗画地藏菩萨袈裟纹样研究

地藏信仰在汉地兴起后,其造像形式逐渐脱离印度佛教原典,并在唐宋时期进一步中原化。在该时期敦煌藏经洞出土的遗画中,绘有大量地藏菩萨图像,其所穿着的袈裟纹样丰富,色彩绮丽,极具研究价值。本文针对目前刊录的英法藏唐宋时期敦煌遗画,以穿着绘有袈裟纹样的地藏菩萨为研究对象,对其内层袈裟、外层袈裟所绘袈裟纹样进行梳理,分为两类:袈裟沿用的常见纹样,如贴金菱形纹、同心圆联珠纹、团花纹;袈裟专属纹样,如云水纹与线迹纹。同时,对比同时期敦煌石窟中佛陀、弟子及地藏像所穿着袈裟的纹样,结合传世袈裟实物与出土的唐宋时期纺织品,从纹样内容、布局、工艺、色彩等方面进行分析,总结纹样分布及变化规律,可以一窥唐宋时期地藏信仰流变对其袈裟纹样的影响,并形成互证。

中国传统风景审美思想对魏晋南北朝敦煌佛教壁画的影响

魏晋南北朝是山水画与宗教绘画共生并存的时期,这一时期“道释画渐盛”“山水画成立”,尤以南北朝时期佛教画最盛。佛教画与山水画在敦煌相遇。受中国风景审美的影响,敦煌佛教壁画表现出了与印度、中亚不同的形式和风格,更加注重风景、建筑以及世俗生活的表达,是背后这一时期中国古人风景设计与风景文化的真实再现。文章基于魏晋南北朝时期的敦煌佛教壁画,系统对比同一时期印度和中亚的佛教美术,从而进一步明确这一时期中国古代的风景审美表达。

20世纪初敦煌艺术在英国的接受与阐释——以《伯灵顿杂志》为中心

20世纪初,著名汉学家R.彼得鲁奇(Raphael Petrucci,1872~1917)、劳伦斯·宾雍(Laurence Binyon,1869~1943)、阿瑟·韦利(Athur Waley,1889~1966)以及现代主义美学家罗杰·弗莱(Roger Fry,1866~1934)在《伯灵顿杂志》上撰文介绍了中国敦煌艺术,他们的研究构成了西方敦煌艺术研究的早期积淀。这些文章一方面为英国知识阶层和普通民众深入了解以佛教艺术为特征的中国敦煌艺术提供了便捷通道,另一方面亦促成了20世纪初西方品评中国艺术的历史性转折,因此值得学界的关注和研究。

宗教艺术的在地化分析与釉上佛教瓷画创作

本文基于宗教艺术的在地化分析,来讨论釉上佛教瓷画的创作。文章以佛画的传播历程为背景,继而分析其形象风格、绘画技法、审美观念的在地化,并探讨了釉上佛教瓷画的创作。

敦煌莫高窟第465窟壁画双身图像辨识

敦煌莫高窟第４６５窟壁画是藏区以外现存最早、 最完整的藏传风格寺庙壁画，在藏传佛教绘画史上具有重要的断代意义。该窟壁画中的个 别双身图像不见于传统的藏传佛教造像体系，对壁画双身像身份的确定，有助于对整个壁画 表现的宗教义理、教派传承，乃至于艺术风格和创作年代的判定。作者根据谢稚柳先生《敦 煌艺术叙录》的藏文记音和藏传佛教造像学描述，对壁画中的双身图像进行了初步的辨识。

从“观音”形态之流变看中国佛教美术世俗化、本土化的过程

在中国佛教美术发展的历史进程中 ,经历了一个外来艺术本土化、宗教艺术世俗化的过程。这一过程 ,突出地反映在不同历史时期观音造像的形态变化之中 。

敦煌城与莫高窟的历史概观

结合相关文献证据,通过考察敦煌莫高窟有关佛教传入中国的壁画以及最早记载敦煌佛教痕迹的一枚东汉汉简,探讨了敦煌佛教发展过程、阐释了莫高窟佛教艺术风格的流变及其在中国佛教史上的重要意义。

藏传佛教美术中多闻子图像及其信仰——以夏鲁寺为例

藏传佛教美术中的多闻子图像是一个丰富的图像系统,其形成、演化复杂。夏鲁寺现存44个建筑空间中有多处出现多闻子图像,不同建筑空间的多闻子像特征也不尽相同。本文以其他地区的多闻子图像为参考,分析此类图像特征之间的差异,对多闻子图像的演变及其在不同佛教地区的传播作一探讨。

南京栖霞寺飞天的考察

《扬子晚报》报道南京栖霞寺千佛崖中１０２龛发现壁画飞天二身，笔者近期进行了实地考察，初步断定中１０２龛飞天为隋或隋以前的作品。同时考察了下００１龛的残存壁画飞天，指出南京栖霞寺飞天的学术价值。日本法隆寺的壁画飞天，可能为南京栖霞飞天的东传。同时考察了栖霞寺舍利塔的飞天，此至晚是五代南唐时期的作品。并附记南京陆先生所藏模制青砖。此砖一面高浮塑一身飞天，其真伪目前难以断定。

禅心写境:禅宗与宋元之际的山水画转型

宋元之际山水画曾出现了一次重大的转型。以禅宗影响为透视角度,分析此次山水画转型中的题材和审美境界问题,可以得出三点结论,即:描绘题材变得平淡;从真实静谧的审美境界中拓展出虚幻静寂的审美境界;强调画家应通过创作行为体道并在此基础上使画面的真实感大大减弱。

少林寺“十三棍僧救唐王”详考

“十三僧助唐”是历史真实,但其中既无“武术”,也无“武僧”与“棍法”。“十三棍僧救唐王”是一个夸大了的文学故事和民间传说。前者为后者的出现,提供了可供发挥的最好的蓝本和素材。但“十三僧助唐”毕竟是“武事”,因此也不能说它和后来的少林武术、少林武僧毫无关系。它为少林寺参予政治与军事开创了传统,并成为少林武术、武僧追述历史的必然方向。

新疆克孜尔石窟早期洞窟研究(下)

克孜尔石窟壁画是西域美术和中国佛教美术的重要早期遗存之一。近百年来,中外学者们致力于研究其分期断代和风格渊源。目前,勘测著录的普遍开展,图像材料的大量刊布,个案研究的深入进行,为重新审视这一美术宝库提供了新的条件。在众多洞窟中,76、77、92、118、207、212等窟代表了克孜尔石窟壁画发展的早期阶段。本文针对它们的建筑形制、石窟类型、宗教功能、绘塑题材、布局、风格与样式加以探讨。这些洞窟为了配合禅观修行,出现了帝释窟禅定、山岳禅定以及和禅修关系密切的弥勒菩萨形象。画面的视觉效果和图像结构表现出犍陀罗雕塑的影响。河西石窟中最早的天梯山北凉洞窟与炳灵寺西秦洞窟,与克孜尔此期壁画的渊源关系最为明显,由此推断该期壁画大致的绝对时间在4世纪晚期至5世纪中叶。

西域凹凸画法的源流及其对中原绘画的影响

新疆米兰、龟兹等地的佛教壁画大量采用了带有光影立体感的凹凸画技法。这种绘画手法源自于印度犍陀罗佛教艺术手法,而犍陀罗艺术是受到古希腊和波斯等地的影响而呈现出希腊化的印度佛教艺术特征。西域地区的凹凸画技法流传到中原,对中原的绘画产生了深刻的影响,不仅产生了像张僧繇、尉迟乙僧、吴道子这样著名的画家,并且极大地促进了中国画的高度繁荣。

佛教偶像起源及其在贵霜朝的交流

贵霜王朝迦腻色伽即位于公元78年。佛教偶像起源于迦腻色伽初期,初期的犍陀罗和秣菟罗艺术各自具有鲜明的艺术风格和特点。在贵霜王朝统一的大背景下,两个流派在自身演变过程之中,吸收了对方的风格,各自也发生了丰富的变化,由此对中国初期佛像的发生和发展产生了重要影响。

傣族神话叙事与佛教艺术--以佛寺经画与剪纸为例

傣族佛寺内有许多经画,主题有佛祖史记、佛经故事、民间神话故事、民众生产生活景象等等;也有各种剪纸、佛幡,是民众礼佛活动中的赕品,是功德善举的方式。无论是经画还是剪纸、佛幡,它们都是南传佛教的符号,是以视觉形象阐释神话叙事的载体。傣族佛寺艺术的创作者来自普通百姓,作品记录了民众的生产生活和传统习俗,蕴藏着本土文化和信仰。这些佛教艺术具有一定的社会功能,如教化普罗大众、美化环境、传播大众审美以及传承多元文化等等。

《吐蕃统治时期敦煌石窟研究》介评——兼论石窟艺术研究方法

本文对沙武田新书《吐蕃统治时期敦煌石窟研究》内容进行介绍,结合目前敦煌石窟研究现状,从研究内容和方法两个方面对该书进行了评价。

陕西麟游县喇嘛帽山千佛院佛教造像调查

喇嘛帽山的千佛院是陕西麟游地区较为重要的一处佛教遗迹。本文在考古调查的基础上系统地介绍了千佛院的五处佛教遗迹。它们包括第2号窟唐高宗时期的三坐佛像,中唐时代的八世纪晚期相继雕凿的第4号千佛壁主龛像与第3号大龛的等身立佛像,北宋开凿的第1号龛、第5号的二小龛、第4号千佛壁主龛之外的麟游地方风格浓厚的众小千佛像。这些窟龛造像为我们研究初唐至中唐、北宋时期关中一带的佛教艺术发展提供了难得的实物资料。

藏传佛教建筑与布达拉宫的艺术境界

在藏传佛教艺术中 ,最属建筑令人叹为观止。运用现代美学理论 。