女性作者书写“大男主”古装剧中理想主义的呈现——评《琅琊榜》与《莲花楼》

近年来,“大男主”文艺作品的创作呈现出由男性作者创造、以男主角的视角展开、以男主角的戏份为重的特色。但女性作者同样也是创作“大男主”作品的重要力量。男性作者擅长以爽文模式书写男主角的成长历程,而女性作者创作的“大男主”往往以文雅的君子形象登场,“大男主”们怀揣着赤诚、纯粹的理想信念,最后大多以舍生取义的壮举完成使命,让观众既同情又敬佩。女性作者创作的《琅琊榜》与《莲花楼》①之所以让人印象深刻,重要原因便是这两部剧的男主角都是理想主义的践行者。本文将从理想主义的概念及范畴入手,从个人形象、家国情怀、人物关系三个方面分析女性作者创作的“大男主”古装剧中理想主义是如何呈现的,以及对我们创作的启示价值。

调Q开关紫翠宝石激光治疗颧部褐青色痣疗效观察

评价调Q开关紫翠宝石激光治疗颧部褐青色痣的疗效。方法:用调Q开关紫翠宝石激光治疗43例颧部褐青色痣患者,治疗前后照相对比进行评分,并观察不良反应。结果:43例患者治疗1～4次,治疗间隔为2～3个月。有效率为72.1%,痊愈率为25.6%。3例患者出现暂时性的色素减退。结论:调Q开关紫翠宝石激光治疗颧部褐青色痣安全、有效。

清初陈淏子《花镜》“种植位置法”与明末王象晋《群芳谱》“雅称”比较研究

清初陈淏子《花镜》中的"种植位置法"与明末王象晋《群芳谱》中的"雅称"都是成书时中国传统园林植物配置经验与实践的结晶之作,特别是"种植位置法"对其后我国园林以及日本园林的植物景观营造产生巨大影响。在介绍《花镜》与《群芳谱》的作者与主要内容的基础上,进行了《花镜》与《群芳谱》的版本学研究,并通过二者内容的比较研究,得出"种植位置法"是在参考"雅称"的基础上,加入了当时植物配置的手法与作者本人的经验编写而成。旨在揭示"种植位置法"与"雅称"在我国种植设计方面的价值,以期在现代园林建设中推广利用并发扬光大。此外,《花镜》填补了明代计成(1634年)《园冶》在园林植物、特别是在植物景观设计与营造方面的空白,可以将《花镜》与《园冶》并称为中国传统园林基础理论的2本专著。

雅俗之变的重要个案——花雅之争透析

花雅之争是戏曲史上长期关注的一个话题,论文以禁戏为切入点,对花雅之争重新探讨。和前人统而论之有所不同,主要从清廷、地方文人士大夫、地方行政人员、普通民众几个不同的接受群体分开来谈。将花雅之争放在清朝文字狱的大背景下,着力指出各接受群体在花雅之争的过程中所发挥的不同作用,尤其是清廷和地方政府在禁戏方面的相同和相异之处,并且尝试对民众的文化欣赏水平做出定位。以期在分析花雅之争这个雅俗之变个案的同时,对文学发展中的主客观因素、偶然因素和必然因素有进一步的认识。

中国古代调式音阶发隐——兼论中国乐学的雅、俗之争

远古乐书的散佚给后世乐家带来许多难解之谜,调式音阶理论即是其中之一。在将失散了的理论予以重新修复时,却发现我们以往对中国的宫调理论存在着诸多误解;也对雅、郑两种音乐思维方式的既矛盾斗争,又交融吸收的历史认识不足。宫、商、角、徵、羽五调,是使用最广的五种调,近代音乐家都理解为五种调式。但古代的调式理论却是正声调、下徵调、下羽调、清商调、清角调五种音阶。其名调方式,恰合管子的五声顺序。说明五调系来源于远古琴瑟类弦乐器的音乐实践。我们今天所理解的调式,在古代竟然都是音阶的概念,可知我们对古代的音乐实践,还有许多的未知领域有待重新认识。

戏曲史上的花、雅问题述评

在中国戏曲史上 ,关于花雅的问题是一个重要命题 ,在清人那里 ,关于花和雅的区别 ,主要有三种意见 :戏曲脚色之别、戏曲声腔之别和戏班之别。作者认为 ,花和雅的区分乃在于声腔的不同。花雅的问题在近、现代人那里也引起了广泛的注意 ,主要集中在关于花雅的概念、花雅的内容与形式、花雅兴衰的时间等方面 ,作者认为 ,花雅的概念之别仍在于其声腔的有别 ,内容与形式并不能作为区分花雅的依据 ,花部取代雅部的主导地位是在清末 。

适应与背离:花雅之争理论模型与清代宫廷演剧实际

花雅之争理论在大多数情况下,并不适用于清代内府戏曲演出的实际情形。这一理论模型无法全面概括清代戏曲史中纷繁复杂的腔调竞演与融合现象,更无法在宫廷与民间、城市与乡村、北方与南方等不同场域同样适用。花雅之争理论与清代内府戏曲演出之间存在一定适应性,很大程度上是由于该理论的构建是以北京地区为主要考察对象,并大量采用了清廷禁戏谕旨和清宫演剧的研究成果。这一理论与清代内府戏曲演出之间的矛盾性同样十分突出。清代内府地方声腔与昆弋两腔的关系应该用"花雅并蓄"来概括更为妥当。

《济北诗话》对宋学之受容新论

国内学界一致认为虎关师炼《济北诗话》受宋代理学影响较深,其以"适理"、"雅正"论诗就是典型例证。但作为一个佛学修养高深的禅僧,虎关从深层上更倾向于以禅学论诗;其论诗须"自得""醇全之趣"实质就是禅宗发明本心之回响。虎关"适理"论中含蕴理学与禅学两种思想影子,更接近于融汇禅学、心学于一体的严羽诗学。

中国戏曲音乐发展概述——近代民间小戏的繁盛

集中华民族传统文化之大成的中国戏曲,是中国传统音乐文化的一朵奇葩,也是世界文化的瑰宝。尤其是清代以来,我国戏曲艺术的发展更是成就斐然。"花部"中的吹腔、梆子、皮黄腔迅速崛起,"雅部"的昆腔、高腔由盛而衰。这不仅使京剧艺术形成并几至席卷全国,也使明代后出现的各地方小戏在此时获以快速发展。道情、秧歌、滩簧、采茶、花鼓等新兴民间戏曲也脱颖而出。

雅什清歌韵无穷——华锺彦先生教学风采摭谈

华锺彦先生的教学风格以"清"为本,有情,有学,有思。华锺彦先生的教学经验是值得认真总结的精神财富,也值得发扬光大。

雅雨堂本《谈龙录》删节因园本条目补正——兼论袁枚误解《谈龙录》的因由

袁枚《随园诗话》刊布以来,流传极广,为治清代诗学者案头必备,然此书关于赵执信《谈龙录》的评述却令人费解。王士禛与赵执信的论诗之争是清初诗坛上的著名事件,赵执信的《谈龙录》对王士禛的人品、学问、诗歌、诗学极尽嘲讽。而袁枚却说读《谈龙录》后,觉得赵、王论诗"无甚9牾"。此种言论显系误解《谈龙录》,不符合事实。袁枚误解的原因,当是袁枚所读《谈龙录》为卢见曾雅雨堂删节本。乾隆间,两淮盐运使卢见曾以乡邦后学身份刊刻《谈龙录》,为调和王、赵分歧,尽删赵执信攻讦王士禛之言。此种删节本"于执信著书之意,全相乖忤,殊失其真"。雅雨堂本《谈龙录》使袁枚产生误解,流弊及于今人,故亟需探清辨明,以杜误说。

花雅之争中的唐英

康乾时期,传奇创作走向衰微。这一时期的昆曲史主要是这种昆曲独霸天下的局面被打破的历史。它受到来自两方面的威胁:自身体制上暴露出来的弊端和新兴地方戏曲的勃起。但是重大的变革要迟至乾隆中后期才出现,这就是花雅之争的蓬勃展开。有识见的剧作家向往突破规范——形式上的惯例和内容上的陈陈相因。唐英就是其中一位最有代表性的剧作家。他在题材内容、结构体制、语言风格和舞台表现手段等方面都进行了大刀阔斧的改革,开了乾隆时期昆曲艺术改革风气之先。唐英的改革表面上是“崇雅抑花”,其内容实质却是革新的,它表现为俗雅两种审美趣味冲突中俗文化所占的上风。由于剧作家的时代、阶级、个人局限,这次改革只是小范围的、作家个人的一次尝试,对于挽回昆曲的衰落命运于事无补。但是,开启了近世昆曲改革的先声。因此,笔者认为唐英在戏曲史、文学史上应占有一席之地。

清中叶扬州曲家的花部戏曲观

清中叶,花、雅两部戏曲演出活动繁盛,扬州曲家焦循、李斗、黄文旸、凌廷堪等深受市民文化熏陶,从题材、语言、音律等方面,发现花部戏与元曲主旨精神相通,因此热情赞美花部戏。李斗在《扬州画舫录》卷五中对花部戏曲演出的实录性记载,焦循在《花部农谭》中对花部戏理论的总结,皆可谓开时代风气之先。这是扬州曲家在传统曲学观念与乾嘉朴学思潮合力的作用下向前推进的结果。

雅俗之间的徘徊——花雅之争中的沈起凤

清代乾嘉时期,雅部昆曲渐趋衰微,活跃于民间的花部戏则散发出蓬勃生机,形成强有力的挑战。面对花雅交争激烈的现象,沈起凤情不自禁地从花部戏中汲取养料,融入传奇创作中,在戏剧情节、叙事结构、舞台手法和语言通俗化等方面都作了革新。其戏曲在当时颇受大江南北艺人追捧。但沈起凤对花部戏颇为仇视,流露出言不由衷的矛盾心理。究其原因,是他身上儒家正统思想在和市民审美趣味交织中占据上风的结果。

《梦中缘传奇序》与花雅之争关系辨误——兼论清中后期北京剧坛的昆曲兴衰

文学史著作在论述花雅之争时,常引用徐孝常《梦中缘传奇序》来佐证昆曲在乾隆朝已然没落,但在引用材料时多出现失误。一是对《梦中缘传奇序》的标注出现失范;二是所谓"闻歌昆曲,辄轰然散去"的记载本属孤证,未加考察,造成以讹传讹现象。实际情况是,昆曲在乾隆四十四年己亥(1779)魏长生进京之前仍然活跃于宫廷与民间。在北京昆曲至道光时期才让位于乱弹。

吴梅遗稿《霜崖曲话》新发现版本考述

被认为从未公开发表过的吴梅遗稿《霜崖曲话》卷一至卷六的部分内容,曾于1919年开始连载于北洋政府教育部下设的通俗教育研究会会刊《通俗教育丛刊》第3—21辑。这个特别的连载情况不仅将《霜崖曲话》面世时间提前了70年,还以北洋政府教育部社会教育司的官方戏曲改良活动为视角,勾连起吴梅在北京期间的志趣选择和学术立场,展现了一个与通行的“沉默而边缘”叙述不太一样的吴梅,更为理解《霜崖曲话》科学性、系统性写作的新面貌提供了再语境化的机会。

“亚卫”神名译法的标志性意义

圣经中最核心的宗教概念或神学术语是表示"造物主"的"神"。本文追寻圣经神名的汉译传统演变历史,重点考察"亚卫"神名的形成及其影响,认为"亚卫"神名译法是当代中国文学认知语境对圣经做出的标志性诠释,是中国的文化传统、翻译传统以及中国文人的读经传统共同发挥作用的结果,这也意味着圣经汉语文本是被当作文学经典来诠释和接受的。