晚清京城王府与宫廷武戏演剧的交流互动

晚清京城王府演剧是特殊的戏曲现象,是宫廷演剧的外部延伸,作为民间与宫廷戏曲的纽带,代表了宫廷演剧的时尚。王府演剧与宫廷的武戏演剧有着密切的交流互动关系,表现在王府大臣频繁进入宫廷参与其演剧活动,追捧清宫内廷的武戏艺人和喜爱内廷演出的武戏剧目,并向宫廷反馈民间盛行的武戏剧目,进而完善宫廷的戏曲演出,也对民间武戏的繁荣做出了贡献。

娱乐化戏曲创编案例在戏曲通识教育中的引入

戏曲承载了深厚的中国传统文化,是新时代讲好中国故事的重要载体,因此在学校中加强戏曲通识教育非常重要。当前的戏曲通识教育课堂多以介绍骨子老戏和严肃的新编戏为主,应有意识地引入娱乐化戏曲创编案例,使学生看到戏曲在当下的活力,进而生起亲近传统戏曲之心。将娱乐化戏曲创编案例中的武侠戏、宫斗戏、科学戏引入戏曲通识教育,改变了原有的课堂引入方式和呈现样态,可以较好地提升教学效果。

从天命到康熙:清初宫廷戏曲承应机构变革考略

从入关之前的天命、天聪、崇德时期到入关之后的顺治、康熙两朝,清代宫廷戏曲的搬演日趋昌荣。在此期间,清宫戏曲承应机构也经历了一系列变革,脱出旧窠臼、自开新生面,既满足了当时宫廷的礼乐、娱乐需求,又为清中期宫廷戏曲发展高峰的到来奠定了坚实的基础。

清宫廷与凤阳花鼓

清宫廷与凤阳花鼓的关联,主要有三种形式:一是凤阳“十年九荒”,凤阳民众打花鼓外出乞讨,引起当地官员及朝中官员们的反对,他们纷纷上奏皇上,要求立即立法劝诫,取缔凤阳花鼓。而几位皇帝对凤阳花鼓的存在较为宽容,甚至默许其存在,这为凤阳花鼓在全国的流行提供了条件;二是清宫廷内收藏的五幅表现凤阳人打花鼓卖艺的《花鼓图》,其中有四幅是清宫廷画师所绘,表现出清代皇帝对《花鼓图》的喜好;三是自乾隆年间起,至光绪末年,宫廷内一直保留着一出“昆腔杂戏”——《花鼓》,戏中的[凤阳歌][鲜花调],优美动听,最后演变成闻名中外的中国民歌。乾隆帝“八旬”“万寿庆典”时,就利用戏中的曲牌,改编成歌舞表演。

清初宫廷戏剧演出机构考述

清初,满族上层统治集团为巩固统治,对前明旧制实行全面继承。随着清代戏曲的勃兴和繁荣,满族统治者为了满足自身的声色之娱并利用戏曲以达到教化的目的,强化了对戏曲演出的管理。宫内演剧事宜则承袭明代演剧旧制由教坊司和钟鼓司管理,两司是清初皇家演戏专门的管理机构,对推动清初戏曲的发展和繁荣都起到了积极的作用。

蟒衣考源兼谈明宫廷演剧的武将装扮

《脉望馆钞本古今杂剧》中的“穿关”是研究明代宫廷演剧的重要材料。作者考察这些“穿关”时发现：尽管剧本描绘的武将往往是“披甲戴铠”的“武扮”，但武将的“穿关”却主要采用蟒衣等“文扮”。通过对蟒衣渊源和形制的考察，作者认为明宫廷演剧中武将的蟒衣装扮，主要和明代的赐蟒及宦官演剧有关。

思州傩戏面具的物化特征及文化考证——以宫廷傩戏《喜傩神》面具为例

岑巩境内流传的古思州傩戏以宫廷傩和民间傩为主,而宫廷傩是中国古代四大傩戏之一,目前仅在湘黔交界处存留,国内其它地方尚未发现。而以宫廷傩戏剧目《喜傩神》为代表的傩面具制作工艺则代代秘传,工艺精湛,具有很高的文化学价值。

晚清上海租界小说戏曲案件审判的主要特点与影响

晚清上海租界小说戏曲案件频仍,小说戏曲案件是上海租界会审公廨值得关注的审判事务,部分西方法律制度被移植到小说戏曲案件审判之中。从审判程序上看,小说戏曲案件属于违警罪,租界警察既是小说戏曲案件的主要侦缉力量,也是主要起诉方;在案件审判中,比较重视证据,出现了被告聘请辩护律师的现象,公廨谳员的审判权力逐步被外国陪审官侵占。从量刑标准上看,晚清上海租界小说戏曲案件判罚开始了刑罚的近代转型:一是量刑比清朝衙门采用的刑罚要轻;二是率先移植了罚金刑。晚清上海租界小说戏曲案件从侦缉力量、罚金刑移植、量刑轻刑化等方面一定程度上影响中国传统小说戏曲管理法制的近代转型和中国现代文艺管理法制的建立。

清代内府目连戏《上路魔障》研究

《劝善金科》作为宫廷目连戏演出的重要形式,以其连台本戏的演出形式和对民间同类题材剧目的吸收而为学界所重。但清代宫廷所演出的目连戏形式除连台本戏的呈现方式外,还包括很多弋腔单出戏,这类剧目的大量演出与王朝的没落逐渐无法支撑连台本戏的演出有关。《上路魔障》作为宫廷演出目连戏单出的典型代表,与《劝善金科》之间呈现出一定的承袭关系。至光绪朝随着外学伶人再次进入内廷,该剧在内府的演出也受到了民间风格的影响,而颇好皮黄的慈禧太后则授意昇平署将这部老旦主演的传统弋腔戏翻为皮黄腔。该剧连台本戏与单出戏的不同呈现形式、宫廷和民间的不同演出版本、弋腔和皮黄腔的不同腔调体系,内学太监和外学伶人不同的演出单位,构成该剧在内府复杂的演出形态。而其之所以传唱不衰的原因,则源于该剧劝善修身的价值理念和引人入胜的情节设置。

唐长安大明宫娱乐性建筑考述

唐代长安的大明宫内外共有10处球场,分别位于麟德殿、中和殿、清思殿、飞龙院、东内苑左龙武军、东内苑左神策军、东内苑龙首池南、西内苑梨园、西内苑右神策军、西内苑含光殿等处。斗鸡楼位于九仙门外以北,走马楼位于斗鸡楼之南;内教坊位于东内苑延政门内东侧,后徙于延政坊内。唐长安共有数处梨园,分别位于西内苑光化门北、蓬莱宫侧内教坊的梨园法部、东宫宜春北院的梨花园、长安太常寺西北的梨园别教院、华清宫瑶光楼南的梨园小部等处。

万历内廷戏曲承应机构考论——以“四斋”“玉熙宫”为核心

万历十年(1582)张居正卒后,明神宗朱翊钧长期怠政不朝,国势渐趋衰微。但就明清宫廷戏曲的嬗变而论,这一时期却是新的变革时代。"四斋""玉熙宫"这两个专门戏曲承应机构的成立尤其引人瞩目。"四斋"是万历时期专为神宗生母慈圣皇太后李氏成立的戏曲承应机构,其存续时间当在万历二十五年(1597)至万历四十二年(1614)之间。"玉熙宫"则是专门负责为神宗演出戏曲的承应机构,成立时间当在万历十年(1582)至二十六年(1598)之间,它以既有之宫殿——玉熙宫作为固定的戏曲教习、演出场所,伶人包括宦官和女伎,演出内容有宫戏、外戏,至明末仍然存在。这两个内廷戏曲承应机构的成立,对晚明乃至明清时期宫廷戏曲的发展影响深远。

演剧场所的变迁对京剧发展的影响

京剧的演出场所经历了从室外到室内、从民间到宫廷、从旧式茶楼到新式剧场的变迁,这对京剧的形成、发展和成熟产生了极为重要的影响。早期民间演剧的露天剧场使得京剧初具雏形;宫廷演剧促进了京剧的典雅化、规范化;茶楼剧场促进了京剧的鼎盛;新式剧场则为京剧提供了更为广阔的发展空间。

清宫寿戏《箕畴五福》剧本流变考

目前见有刊出《箕畴五福》剧本十五部,约略分为嘉庆本体系、光绪本体系两个体系。嘉庆本体系内部见有八出本、十二出本两种版本,暂时无法判定孰先孰后。可知的是剧本出现时间至迟不晚于嘉庆十六年,之后曾在嘉庆二十四年颙琰六旬万寿时演出,在孝和睿皇后千秋和庆时可能也曾搬演。而后通过部分曲目的删减、曲辞和道白的调整,剧本完成了从嘉庆本体系向光绪本体系的转变。此后,剧本总体保持稳定,仅根据具体演出情境需要,对相关颂词进行调整,体现出清宫寿戏“大稳定小调整”的基本改编原则与策略。目前所见确切的演出记载,仅有光绪十五年慈禧五十五岁万寿时演出一次。光绪本体系中的多数剧本,也很大可能是服务这次演出所用。从现存剧本来看,其除用于庆寿演出之外,也曾用作新春承应。

乾隆“南巡”中的文人迎銮剧与同朝宫廷寿戏影响关系研究

乾隆朝江南迎銮剧,是高宗南巡期间文人为迎接帝王而创作、演出的大戏,以献瑞祝寿的题材居多。迎銮剧所表现的江南风尚与文人巧思,开拓与增强了仪典戏曲的审美表现力。并且,借由高宗回銮将江南艺人带返至宫廷这一机遇,迎銮剧成为上层文化与民间文化交流的一个重要中介,对乾隆朝清宫寿戏带来潜移默化的影响,促进了宫廷戏曲的新发展。

越南燕行使者的清宫游历与戏曲观赏

本文以越南汉文燕行文献为主要素材,参证相关中国史料,对清代来华的越南使者游历清宫和观赏宫廷戏曲的实况作了扼要的介绍。文章既讨论越南使者笔下的清宫游历与清宫图像,又部分披露了清代乾隆、道光、同治三朝越南使者入清宫听戏的文字实录。文中抉发的越南伶工入宫参与乾隆八十寿辰演出详情,及同治间慈禧、慈安两宫太后一同垂帘听戏的近距离目击实录等,均为中国史料中未见的新发现。

清代宫廷演剧中的“大戏”和“连台本戏”

"大戏"和"连台本戏"是在清代内府曲本和南府、升平署戏曲档案中常见的一组称谓。在前人的研究中,常常将这两个概念混用,认为"大戏"即《劝善金科》、《升平宝筏》等清宫编演的长篇戏曲作品。通过对曲本和升平署档案等原始材料的分析,本文认为"大戏"和"连台本戏"在清代宫廷演剧中是两个完全不同的概念,对《升平宝筏》等长篇作品,称其为连台本戏更为妥当。

从“由俗入雅”到“雅俗共赏”——清宫演剧盛况下的京剧生存空间刍议

从明代后期开始进入宫廷的昆曲,更早一些的弋阳腔,以及清代道光年间逐步成熟的皮簧,也就是后来的京剧,共同构成了清宫演剧内容的主体。1790年,乾隆八旬万寿,徽班进京,自此大量立足民间蓬勃发展的声腔剧种开始在北京落地生根,并且迅速以极高的艺术活力占据市场。清代中后期,花部中的皮簧腔则在保持了民间活力的同时,大量吸收了昆曲和弋腔的营养,迎合当权者审美的趣味而得以进入宫廷,迅速成为了"上通天庭"、"下接地气",贯通于精英阶层和底层民众的堂皇剧种。本文尝试描摹盛况空前的清宫演剧情境下,京剧艺术是如何被催生的,以及清宫京剧精致化、规范化、高贵化的特点。

圆明园同乐园清音阁戏楼钩沉——兼论清宫三层戏楼的空间使用特征及其成因

本文通过相关历史图档的解读,厘清了圆明园同乐园清音阁的历史变革,揭示了其在雍正、乾隆两朝在造型和功能上的差异,同时结合颐和园、故宫博物院现存两座三层戏楼升降舞台设施遗存及相关档案,参考《升平宝筏》等连台剧本,总结了清宫三层戏楼出场方式多元化、演剧空间立体化的空间特征。最后,论文从宫廷演剧追求闹热性、满足大型庆典活动需求、弥补传统戏台流动性不足三个方面,阐述了清宫三层戏楼形成的动因。

《探亲相骂》内府承应与民间演出之比较兼论侉戏的戏曲史定位

以《探亲相骂》为代表的一批演唱吹腔或弦索腔的剧目在戏曲史上历来缺乏准确的评价和定位。民国至今这类剧目被视为京剧,但在京剧形成前,则被视为昆曲剧目。究其原因在于,此类腔调从未产生统一而独立的声腔或剧种称谓。现宜借用民间"侉调"概念和清内府"侉戏"概念,将这类剧目统称为侉戏。使用"侉戏"概念不仅具有文献依据和腔调生成方面的合理性,而且可避免将侉戏所涉腔调误认为是京剧早期腔调。以《探亲相骂》为代表的侉戏乾嘉年间在京城流行的盛况,是花雅之争中京腔消歇之后而皮黄未起之前的一个重要时期;也是地方声腔在全国范围纷纷涌现背景下,吹腔、弦索腔在北京地区流传的一个缩影。侉戏以其独特的腔调个性和强大的生命力,至今依然流传在众多地方剧种当中。

梅兰芳购藏清宫扮相谱的整理研究

清宫扮相谱是中国戏曲文献中的瑰宝,梅兰芳对相关文献的收藏、保护、开发和研究做出了突出贡献。他不仅在民国时期就积极地对这些文献进行妥善保存,还热心戏曲艺术的传播与发展,最早将所藏扮相谱公之于众,引起了学界和公众的广泛关注。同时,清宫扮相谱作为梅兰芳与姚茫父、齐如山、傅芸子等一批文化学者和戏曲研究者的交流媒介,影响并推动着近代戏曲脸谱的研究,并逐渐形成"扮相谱"这个较为合适的定名。另外,梅兰芳赴美演出时将其扮相画成宣传图画,使美国观众对戏曲装扮产生更整体的观感,同时还使美国文物收藏者感受到扮相谱的艺术魅力。