西方荣耀式自画像

文艺复兴时期,随着社会地位和自我意识的提升,艺术家表现自我逐渐从宗教和历史故事画里脱离出来,直接描绘独立的自我肖像,为了夸示崇高的社会地位,把自己描绘为知识渊博的学者、风度翩翩的绅士、举止优雅的贵族以及地位显赫的宫廷和学院艺术家。这种类型的自画像即"荣耀式自画像"。在之后的世纪里,众多艺术家延续并发展了此类自画像创作。

爱新觉罗氏早期宫廷肖像艺术发展考论(1583—1661)

晚明时期的满族并没有肖像艺术传统,从清太祖起兵直到清世祖逝世,爱新觉罗氏宫廷肖像艺术经历了从无到有的发展历程。清太祖早年并不重视肖像艺术,直到晚年才开始给予赞助。为清太祖工作的宫廷肖像画家甚至没有留下姓名。清太宗把肖像艺术融入官修史书,重视提高宫廷肖像画家的社会地位,巩固了清初的宫廷肖像艺术传统。在多尔衮和清世祖统治时期,宫廷肖像艺术在风格上实现了明代宫廷和江南肖像艺术的有机融合,宫廷肖像画家的专业水平进一步提升。从明末清初的文化史、政治史视角切入,结合风格分析法,考察爱新觉罗氏早期宫廷肖像艺术的基本发展脉络与特点。

法国洛可可艺术与清中期宫廷人物肖像画之比较

法国洛可可艺术与清中期宫廷艺术同处18世纪,二者虽然一东一西,相隔万里,但所处的社会历史背景极其相似,均产生于君主集权制高度发达的宫廷贵族社会。两者的艺术形式也具有很高的同一性,尤其是肖像画艺术,虽然产生于不同的文化背景,但绘画技艺相似,表现手法相通,具有一定的研究价值。

20世纪初慈禧肖像的对外宣传及跨文化传播

本文通过对20世纪初慈禧肖像跨文化传播的研究,探讨在清末新政中,以慈禧个人肖像为代表的中国国家形象是如何被制造出来的以及这些肖像在中西方交流过程中发生了怎样的误读。本文认为,慈禧肖像的预设观众,在20世纪前后发生了转变,这一转变的重要历史背景就是清末新政。然而,经由现代大众媒体的图像复制和宣传,在某种意义上说,这些肖像的跨文化传播并没有达到预期效果,反之被误读、甚至被革命党人利用,见证并介入了晚清改革的失败和清政府的灭亡。

关于清代帝后朝服与朝服像的几点看法

通过对故宫现藏帝后朝服与朝服像的系统排比,结合有关文献研究,作者认为:1、康熙的4幅半身肖像画分别为两幅朝服像的稿本;2、清代帝后朝服像可分为写生像和祭祀像,祭祀像的背景是程式化的,自康熙以后的皇帝服饰,乾隆以后的皇后服饰是写实的,与制度基本吻合,并表现出时代特征,而此前帝后朝服像中的服饰存在着虚构想象的成分;3、康熙《大清会典》记载的服饰形式是康熙青年时期的,雍正《大清会典》记载的则应是康熙晚年和雍正时期的服饰面貌。雍正元年颁布的服饰制度在康熙晚年已经付诸实施。

清佚名《孝穆皇后朝服像》与寿皇殿御容

该文根据故宫博物院和美国迪美博物馆藏的孝穆成皇后朝服像,探讨了清宫寿皇殿悬挂皇后御容的各项规制,如悬挂的方式、御容像的画式、装裱的样式,以及与皇帝合祭时的一帝带二后(嫡皇后和生育嗣位皇帝的皇后)像的典制等,并推断了两个藏本入贮与流出寿皇殿的时间。

扮演、隐喻与皇权——《雍正帝行乐图·道装像》探析

故宫博物院藏有一套《雍正帝行乐图册》(十四开)·画法中西融合,其中《道装像》在图式上与明人版画《仙佛奇踪》存在某种渊源,表明了当时宫廷绘画对民间视觉元素的吸收与借鉴。同时,该图丰富的图像隐喻反映了雍正对道教思想的接受和认同。结合《雍正帝行乐图·道装像》在册页中的上下文语境,可知雍正通过组织创作行乐图,以凸显其皇权意志和审美情趣。

论康熙朝前期宫廷人物肖像绘画的艺术特征

康熙朝前期宫廷人物肖像画创作借鉴并吸收了前朝的审美传统和艺术风格,是清初宫廷绘画在汉文化影响之下的具体产物。文章通过对这一时期传世宫廷肖像作品的题材、形制以及创作手法的分类研究,讨论总结其艺术特点,侧面阐述康熙帝在位前期的宫廷肖像艺术观。