近代中国话剧阐释的路径及其困境——以民国初期两次新旧剧论争为中心的剧学史探询

话剧在近代作为传统戏曲改良的某种参照系被剧界所接受,赋予其“新剧”的称谓;而戏曲的知识体系也在最初被“新剧家”所借鉴,作为话剧艺术言说的“话语”。短暂的“甲寅中兴”诱发了近代第一次剧界关于新旧剧艺术的论争,在对比的视域下,话剧的各类艺术元素在论争的过程中参照戏曲的体例被整合,话剧作为学术对象的意义得以确立。在五四时期的话语张力中,话剧的文化地位得到了进一步确证,但理论阐发的模式却依然在本质上依托于戏曲的范式,这使得对话剧的研究更进一步深陷于“旧剧”的话语体系之中,形成了论述逻辑上的定式与路径依赖,由此不可避免地造成了理论失语,最终掩盖了话剧艺术的本体,导致了理论界对话剧概念长时间的混乱。但中国剧界在这场新旧碰撞中完成了一次宝贵的理论试错,开始集体性地思索中国话剧发展的核心议题,并由此揭开了中国现代戏剧运动新的篇章。

思想启蒙的探索与舆论策划的运用——新旧戏之争本质之解读

"五四"前后的新旧戏之争是清末民初戏曲改良运动的延续。民国初期政治的动荡和文明戏的失败则是这场论辩发生的直接原因。这场论辩本质上是《新青年》派精心策划的新闻宣传活动,其目的是为了打破戏曲在舞台上的统治地位,为话剧在中国的发展扫清障碍。《新青年》派希望话剧能够代替戏曲成为民众启蒙的工具。这便是新旧戏之争的最终目的。

“改本”之路与中国戏剧的现代性审美重建

中国当代戏剧走改本之路(亦称新古典主义),是中国戏剧区别古典戏剧、告别近代性戏剧进而进行其现代性审美建设不可缺失的一个环节;同时也是中国戏剧自身运行规律的要求。改本是以古典戏剧为题材或素材,从现代性的立场予以翻旧成新、旧戏新作,因此在形态上是脱胎于古典戏剧的一种具有良多新质的重建与再造,亦即用旧砖石瓦砾建造新戏剧的大厦。走改本之路可以避免以现代题材进行的戏剧创作因受经验积累的不足所带来的诸多局限与弊端,亦可超越实用的、功利主义的近代性戏剧的束缚和认知,回归戏剧本体。戏剧的变革应独立于社会的政治运动;戏剧不是时代的弄潮儿,戏剧是人的心灵之思的产物。中国当今社会呈现出平和、审美的人文环境为戏剧变革提供了应有的条件。中国戏剧在融入世界戏剧阵营进行不断创造的历史过程中,改本之路成为中国戏剧自我更新、获得慧命长存的重要选择路向。

孟称舜戏曲风格观念析论

孟称舜是晚明曲坛举足轻重的作家和理论家,《古今名剧合选》是其选编的一部集选本与评点为一体的元明杂剧选集,在该选的内容、序言及评点中,彰显出孟氏独特的戏曲风格观念。孟称舜主张论风格应从具体作品出发,而不能简单地以南北地域的不同来区分;明确提出戏曲的两大风格——婉丽和雄爽,驳斥风格优劣论;追求风格的多样性和独创性;在评点中能通过比喻、比较等手法形象恰切地指出作家作品整体风格及具体风格。孟称舜的戏曲风格观念不仅在明代影响深远,而且对清初李玉的元杂剧风格论具有一定的先导作用,在中国古典戏曲理论中具有承前启后的重要地位。

1913-1935年戏曲变与不变的历史沉思——读张聊公《听歌想影录》札记

"时装新戏"作为"畸形之艺术"的"过渡"性时间并不长,甚至从"时装新戏"到"古装歌舞戏"就是同时发生的,这其中起关键转换作用的人物就是梅兰芳。《天女散花》受欢迎是走出"过渡戏"的标志,梅兰芳既是新戏的尝试者,也是走出新剧而探索开拓古装歌舞戏的旗帜。堂会戏是传统戏曲在特定场所的自然延伸,它是与庙台、戏楼、勾栏瓦舍等演剧方式相平行的独特的演剧方式。堂会戏是行家、票友与名伶相为赏度的审美场域,观赏者的审美期待对每一位杰出优伶既是极大的激励、褒奖,也是极大的压力。新戏与旧剧的性质根本不同:从新戏与旧戏的观演关系上看,一是看故事还是看角儿。新戏,以故事为主,观众看戏不看人;旧戏,以歌舞为主,观众看人不看戏。二是看人物还是看行当。旧剧也演人物,但观众却并不主要看人物,而是看人物如何通过唱念做打的行当程式极其精彩的呈现的,因而,人物只是借以呈现美轮美奂行当程式的媒介。三是看思想还是看传承。看传承就凸显观演者之间的精神依归——知音——流派族群的构筑和传播,这与观演者之间在思想观念上是否契合相去甚远。

不薄老戏厚新戏——门外谈戏

改革开放30年来,戏曲工作者创编了大量新戏,然而舞台和荧屏竟较少复演和转播。戏曲作品只有在艺术实践中千方百计地千锤百炼,才能适应新世纪的新形势,满足新观众的新需要,并培育新时代的新经典。

“革命话语”与“旧剧改良”——论1930年代的新编水浒戏剧

1930年代的新编水浒戏剧是继晚清"戏曲改良"之后,话语与旧剧、戏剧理论与创作实践、"革命话语"与"旧剧改良"的一次划时代性结合。自晚清及"五四"肇始,"水浒"题材原本被排斥在"革命话语"之外,但随着"九·一八"事件以及革命文学、左翼戏剧的兴起,"水浒戏"与"革命话语"在普罗戏剧之外破天荒地实现了有机融合,使侠义英雄"率领""穷苦大众"第一次以暴力革命和大众反抗的姿态登上戏剧舞台,不仅表现出强烈的现实感、时代性,而且形成了一种"侠义英雄+群体反抗"同斗共杀恶霸官绅的革命化叙事方式,甚至直接影响了以《松花江上》等为开端的延安时期京剧现代戏和新编古代戏。

论北宋悯农诗

北宋悯农诗歌远承《诗经》、汉乐府民歌"饥者歌其食,劳者歌其事"的现实主义创作传统,近师杜甫"三吏"、"三别"以及白居易新乐府运动"唯歌生民病"的写实精神,通过多重对比手法,全方位地展现了北宋土地、赋税、劳役等制度重压下广大农民的悲惨命运,揭露了贫富极度悬殊、阶级尖锐矛盾的社会现状,表达了士大夫文人的悲悯、痛恨、愧疚等等复杂感情。尤其在新旧党争中,更加体现出有识之士关心民瘼、改革弊政的胆识和勇气。受到宋朝社会文化的影响,北宋悯农诗也呈现出有别于前代诗歌的议论化、散文化的创作倾向,彰显了宋诗特有的艺术风貌。

林纾的认同危机如何形成——从民初的“新旧之争”谈起兼谈中国文学的现代性

钱玄同和刘半农在《新青年》上发表"双簧信",对林纾进行了大肆的贬损,后来林纾发表小说对新文化派给予回击。林纾的双重角色导致了他在新旧之争中的认同危机:小说翻译和创作显示了与主流知识分子文化身份上的"重合",但他的观点一开始就与新文化派相背离,而新文化派又拒绝从文化身份上认同他。认同危机形成的原因主要有二:一是清末民初多数知识分子的双重文化身份:既是传统士人又是现代文人;二是知识分子的双重文化心态:面对西方文明的调和或激进态度。民初的新旧之争是关于文化话语霸权的论争,"新"和"旧"的问题导向的是"现代"与"传统"的问题。

东北解放区“新型评戏”的生成机制与历史价值--以《戏曲新报》为中心的考察

新中国成立前夕,东北解放区积极响应中共中央“旧剧改革”的号召,以沈阳为中心,以《戏曲新报》为媒介,将通俗易懂、易于改造、观众广大的评戏作为首选对象。评戏“由旧转新”的过程,可概括为:首先,演员接受文字、历史、政治教育,以完成阶级觉醒与信仰重塑;其次,通过剧目座谈、编剧竞赛、节庆会演等方式进行打磨,使其从文本到演出全部经过群众检验;最后,各种身份的观众,以剧评的形式,集体参与“群众改编旧剧运动”,作为共享文化空间的“新型评戏”由是形成并不断更新。“新型评戏”远不止于一种改良形态,它是新生政权政策实践的首批成果,代表“旧剧新生”的成功尝试,为新中国“戏改”运动提供经验借鉴与有力背书。

论清代“红楼戏”创作中新旧文学观念的交织

根据《红楼梦》小说进行戏曲改编,是清代中叶时人所热心从事的创作之一。明清时期,戏曲文学受到传统的历史真实观和文以载道观的双重桎梏,但这并不能阻遮一些敏锐的作家们文学观念的自觉意识,反映到当时的戏曲创作中,便是新旧文学观念的交织。在这方面,清代《红楼梦》戏曲①可以说为我们提供了强有力的研究底本。从中,我们不难看到:剧作家们为确认戏曲是文章之一体所作的尝试与努力,却无法彻底摆脱传统文学观念的影响;他们以《红楼梦》这一虚构故事为依傍进行戏曲创作,意在文即是道、情即是道,但最终却取径于调和情理。

1917年苏州新、旧剧团演出纠纷之考察

1917年11月苏州阊门发生了一次新、旧剧团之间的演出纠纷。纠纷产生的直接起因是旧剧团在演出中加入了时装新剧,这种新、旧剧混演的形式直接冲击了新剧团的演出市场。苏州总商会经过协商沟通,解决了此次纠纷。此次纠纷发生的深层次原因是苏州演出市场不发达,有竞争力的戏园不多。新、旧剧混演是新、旧时代转变的一种特殊现象,也反映了当时不少戏剧界人士对新剧和旧剧的艺术本质缺乏深刻的体察。

论清末民初的“伶隐”群体

清末民初,隐于伶或以"伶隐"自命的现象颇为显著,构成了一个特殊的"伶隐"群体,他们名为"隐",其实亦儒亦伶;在20世纪初的新潮演剧界,他们以极大的热情和才力,推动了戏剧的革新和发展,因缘际会地走在时代的前列,书写了一代"伶隐"的历史风采。

湖南戊戌“新旧之争”的历史建构及其对近代知识分子的影响

湖南戊戌“新旧之争”的参与双方,利用媒介构建有利于自身的政治叙述,形成了“激进”和“渐进”两种叙述方式。湖南新政失败之后,革命话语以更为激进的态度完成了对湖南戊戌“新旧之争”的历史建构,而渐进叙述则被建构为“保守/落后”的历史形象。戊戌“新旧之争”的革命化建构为近代湖湘文化留下了卓励敢死的谭嗣同精神,对近代知识分子产生了深刻的历史影响。

《五十步轩剧谈·序》探析

曾孝谷《五十步轩剧谈·序》写于民国初年"戏剧革新"出现诸多乱象之时。在对近世戏曲发展作简要回眸时,他指出,社会矛盾丛生交集的时代,也是戏曲的兴盛繁荣时期,戏曲艺术格调产生"花、雅"分野,既是戏曲艺术格调的分野,也是时代发展之必然。他看重中国传统"礼乐"文化与中国古代戏曲的文化渊源关系,认为恪守范本、传承经典、墨守师承、务为高尚,是戏曲经典传承不可或缺的要义。在对"新旧戏剧之争"的批判中,作者寄望现代戏剧健康发展并产生积极的审美社会功用。

20世纪中国歌剧史论研究中的几个问题——以近现代报刊为依据

中国歌剧在20世纪的百年历程中呈现出从亦步亦趋到自成体系的渐进发展过程。20世纪初,中国学者在翻译介绍欧洲歌剧的同时也关注中国民族歌剧的本体特征,呈现出"旧剧为歌剧"和"歌剧与乐剧"两种截然不同的观点;20世纪20年代,一些音乐家尝试以中国民族音乐为基础,同时借鉴西洋歌剧的创作手法来创作中国歌剧,中国歌剧传统中的现代性因素得以凸现,尤其是80年代,中国音乐剧成为中国歌剧家族中的新成员,中国歌剧在具备民族气派的同时兼具现代性特征与多元化的国际视野。

当代希腊戏剧“翻古成新”创作取向研究

进入20世纪中叶以来,更多的当代希腊剧作家将目光转向了自己祖先们曾经钟爱的神话题材,希望从英雄的故事中,再次寻找自身民族身份的认同,并对历史及生命发出当代人的质疑与考量。卡班奈里斯以及20世纪80年代后的剧作家都依据古代神话以及古代悲剧诗人的作品,以全新的视角重新解读那些早已为人熟知的神话故事。他们更加注重人类内心世界的表述,在开掘新的主题、尝试新的舞台表现手法的同时,也似乎更加热衷于自古老的传说中发现当下的现实意义。一种具有颠覆性的神话语汇出现在希腊戏剧文本和舞台实践中,“英雄们”带上现代人的面具,打破以往的时空秩序,将创作者生活时代的规定情境注入进古老的故事模版。传统意义上的仪式感似乎不再是他们关注的重点,而对生命以及生活的重新质疑才是他们需要表达的核心。对古代文本的现代解释,拉近了古老的故事内核与观众之间的距离,使我们看到有关生命的母题,穿越时间和空间的边界,以每个时代不同的形象出现在同一座戏剧舞台之上,在狄奥尼索斯的佑护下,“卡塔西斯”着一代又一代的戏剧观众,带给我们一次又一次的重生。

论"五四"时期傅斯年之戏剧改良观

长期以来,傅斯年被人们称为"民族虚无主义者",对此,我们不敢苟同。如果将其置于宏观背景之下,超越政治、道德的层面,从人性及文化视角重新审视、解读傅先生之戏剧改良观,我们认为:批判旧戏,创造新戏是历史的必然;戏剧文学应是"为人生"的文学;文化继承应是一种开放性结构和世界性眼光,文化是统一的;中国文学的前途必定是"为人生"的文学。

张恨水诗学:现代汉诗被遮蔽的路径

张恨水以小说名世,其诗歌创作和诗学思想一直未得到应有重视,其散见于散文集中的大量诗学论述未得到系统的研究。张恨水的诗学观念与时代主流学说并不完全合拍,但他消解了长期以来新与旧、传统与现代的二元对立理论模式;从诗本质的探寻出发,将诗歌从价值评判体系重新引入审美维度,提出“辞达而已矣”的语体标准和“口所欲言笔述之”的叙述要求,并关注诗歌的“声调之美”以协调格律与自由诗体的对立冲突,重建关于诗的美学规范。张恨水的诗学思想,正体现了中国诗歌在现代转型期间“新旧杂陈、多声复义”的总体态势,研究其诗学思想可探寻到现代汉诗被遮蔽的另一条美学路径。

新旧之变:民国时期成都话剧的兴起与市民的娱乐生活

话剧是民国初年传入成都的新式娱乐之一,其在成都的发展经历了初兴、繁荣、沉寂几个阶段,市民对其态度也由隔膜排斥到热情追捧。然而,由于近代中国的激进化趋势,社会精英眼中的成都话剧却在短短的数十年中由代表西方先进文明,应大力提倡的新式娱乐,转换为令人醉生梦死,应严行禁止的旧式娱乐。这一现象从一个侧面展现了民国社会经历艰难曲折,逐步、缓慢的走向现代化的历史进程。