台壁上的折光——由舞台题记浅析山西戏班生态

将数年来山西省内所发现的舞台题记进行归纳整理,通过探析戏班区域流布规律、考察梨园弟子生平状态、分析班社变化,考证山西戏班的历史生态,有助于重新认识戏曲艺术的发展历程。

女伶艺术的精进——论奎德社时装戏创演

民国时期的奎德社,受戏曲改良风潮的影响,通过编演《丐侠记》《黑籍冤魂》《家庭祸水》《啼笑因缘》《柳暗花明》等时装戏维持戏班的正常运转,也为自己赢得了“救世易俗”的良好声誉。奎德社所演时装戏直面世俗生活,意在劝善惩恶、辅助通俗教育。作为河北梆子坤班,该社自觉关注女性命运,塑造了“新女性”形象,借此表达对两性关系的思考。奎德社时装戏演出实践,既助力于女伶的成长成名,也推动了河北梆子的繁荣;既拓宽了河北梆子表现生活的广度,又提高了剧目的文学性,亦促进了河北梆子表演艺术的革新。

昆曲剧目发微

有些昆曲剧目因为原本湮没 ,来历不明 ,艺人口传心授时又常加改动 ,误标戏名。这里对《铁冠图》、《五代兴隆传》和《西川图》等 15个剧目进行探考 ,阐明原委。

阵痛与重生:国有文艺演出院团改革路径之抉择

经过2003年以来的试点探索和政策指导性文件的强力推进,国有文艺演出院团转企改制这一文化体制改革中最滞后、最复杂、最艰难的领域终于全面启动,一场围绕国有文艺演出院团的制度转型也由此拉开序幕,这一切将带来不可避免的阵痛,同时也将成为走向复兴之路的开始。

人类学视野下的戏班研究

戏班是一个独特的人类演艺群体,其深厚的历史沉淀和丰富的文化含量,是戏曲和人类学研究的巨大宝库,但学术界历来缺乏对其作应有的关注。20世纪以来,戏班研究逐渐升温,并以2000年为分水岭形成文献考据和田野考察两大趋向。21世纪以来,人类学视野下的戏班研究改变了长期以来戏曲研究自上而下的精英视角,开始从底层、大众和草根的视角,关注戏曲的民间生存状态及其与宗教祭祀和乡俗礼仪的关系,为传统的戏曲研究开辟了一片新的天空。

时间态:地方戏曲的一种现代样态——以湖南花鼓戏“半台班”为例

"半台班"是花鼓戏发展历史阶段的一种特殊艺术形式。"半台班"的产生和发展见证了花鼓戏游离在乡村和城市之间的历史处境,其主动或被动的艺术革新之中,花鼓戏实现了与地方大戏的有机融合、表演形式的创新及戏剧结构的完善,使其孕育了城市化的因素。其后,在"半台班"的熏染下,花鼓戏开启了其城市化之路。通过革新与交流,打破了艺术本体的城乡壁垒;通过融汇与规范,满足了受众的多层次期待;其广博与采纳的艺术包容性,亦使其在乡村生活的基础上,走入城市市民和文人情怀之中。

思想解放与传统回归——新时期三十年中国戏剧的发展主线

思想解放是新时期三十年中国戏剧发展的主要动力。三十年来,中国戏剧重新发现了它自己的传统,历史题材剧目以及传统戏再次成为舞台上的主角;以"先锋戏剧"为名的种种新颖独特的舞台表现手法大量涌现,尤其是戏剧舞台空间呈现出回归东方美学主流的重大改变;城乡各地民营剧团与民间戏剧的发展,成为三十年来戏剧界最活跃的新生力量。

石阡木偶戏的戏班组织与传承

从社会文化的角度来看石阡木偶戏,它有三个构成因素:即物质构成、形态构成和社会构成。其社会构成最典型的标志就是它的戏班组织。在对石阡木偶戏作民族音乐学的整体研究时,之所以着眼于其戏班组织,及其内部结构、外部关系和传承方法及仪式等,是因为它首先是一种石阡民间历史文化衍变的产物,具有历史学意义。同时,通过对其戏班的详细观察,将有助于回答其音乐本体生成的原由等问题。

论湖南花鼓戏班社发展的历史轨迹

湖南花鼓戏的班社发展可以分为三个历史时期,即草台班时期,形成于清代嘉庆年间;半台班时期,活跃于19世纪末至20世纪30年代;专业剧团时期,活跃于20世纪30年代之后。

广东汉剧早期外江乐班本土化历程

今天的广东汉剧与京剧同源异派,曾是粤东地区盛开的一朵鲜艳奇葩。为潮剧、正字戏、西秦戏等粤东各民间小戏的进一步完善与传播起到积极的作用。外江乐班是本戏种早期形态赖以生存的土壤,而粤东四大戏班为外江戏的生发、传播与演进起到至关重要的作用。本文从"外江班"与"本地班"的交流探寻其本土化历程。

明清江浙戏曲家伎及其艺术成就

在中国戏曲史上 ,不同朝代有不同的演出体制。明清两代江浙一带的戏曲 ,包括杂剧或传奇 ,尤其是昆剧 ,主要是通过家乐和民间职业戏班实现演出的 ,其中家乐可说是昆剧最重要的演出形式 ,对昆剧的唱腔、表演乃至剧本创作等 ,均产生过重大的影响。然而 ,家乐又存在着明显的局限性 ,甚至是致命的弱点 ,那就是它无论创作或演出 ,都严重脱离广大观众 ,其主要演出场所是私人厅堂 ,或借名园张筵宴客 ,为极少数官僚士大夫服务 ,因此它归根到底不能代表戏曲发展的主流与方向。

《艳云亭》传奇全本文献考论

作为明清舞台上的演出经典剧目,朱佐朝的《艳云亭》传奇有多种抄本传世,而这些抄本之间的关系,学界迄今未予厘清。经考察发现,此剧现存至少有六种手抄全本文献,可归为梨园演出本及曲家改订本两类,其中梨园演出本又包括“三十三出本”及“三十四出本”,曲家改订本则有“饮流斋本”及“古吴莲勺庐”过录本。梨园演出本无论从人物形象的塑造,还是在剧作的构思结撰、戏曲语言等方面,都是极为经典的“场上之曲”;而“饮流斋本”则从关目及曲词等方面,对梨园演出本做了大量改订,使之在艺术上得到了较大的提升,反映了曲学家许之衡的治曲趣味及曲学观念。

怀梆戏班习俗调查

怀梆戏班习俗体现了焦作地区特有的民风民俗,是焦作地方特色文化的一个重要组成部分,在"祀神"、"外交"、课徒传艺、人员分工、尊"丑"重义、班规禁忌、过年习俗等方面有着鲜明的地域特色。

戏曲史上的花、雅问题述评

在中国戏曲史上 ,关于花雅的问题是一个重要命题 ,在清人那里 ,关于花和雅的区别 ,主要有三种意见 :戏曲脚色之别、戏曲声腔之别和戏班之别。作者认为 ,花和雅的区分乃在于声腔的不同。花雅的问题在近、现代人那里也引起了广泛的注意 ,主要集中在关于花雅的概念、花雅的内容与形式、花雅兴衰的时间等方面 ,作者认为 ,花雅的概念之别仍在于其声腔的有别 ,内容与形式并不能作为区分花雅的依据 ,花部取代雅部的主导地位是在清末 。

李渔家班系年

李渔家班在清初享有盛名,它对李渔戏曲创作、戏曲理论产生重大影响。然而在目前研究中,其成员组成、存在时间、戏曲活动等基本情况仍模糊不清。本文对李渔留存的诗、文、词、小说、戏曲及李渔友人诗文集的相关资料进行收集整理,以年表形式对李渔家班作若干的考述。

明清时期家班及职业戏班演出《牡丹亭》概况

《牡丹亭》在明清时期的演出概况 ,主要在体现在家班演出、江湖职业戏班的演出这样两个方面。家班演出的场所是厅堂 ,观众主要是文人士大夫阶层 ,江湖职业戏班演出场所则在城乡间流动 ,主要观众是平民百姓。观众身份、修养不同导致他们对《牡丹亭》

昆曲《长生殿》串演全本戏之探考

洪昇《长生殿》问世后,南北昆班争相献演全本。乾、嘉以后,折子戏盛行,未再见有全演的记载或集折串演。近、现代以来,"全本"的概念有所演变。20世纪后期,涌现了《长生殿》的各种各样的整理本和改编本。21世纪,集折串连的单本、上下二本、三本连台、四本连台等本子,各有千秋。整理旧本、改编新排,或从单本、二本发展为多本连台,数百年来,《长生殿》演出逐渐走上了多元化道路。集折串演是常用的格范,各本关键在于处理主线与副线的结构。

粤东海陆丰戏班、道坛隐语考察

在粤东的海陆丰地区存在着众多的戏班和道坛,由于戏班的艺人和道坛的"师公"在旧时代都处于社会的底层,为保护自身的安全和谋生的需要,他们在其内部创造了大量的秘密语,即隐语。这些隐语具有独特的性质、功能、构成方式和使用特点。

李绿园《歧路灯》对戏曲的态度、借鉴与描写

李绿园《歧路灯》从理学家教化的立场学习借鉴戏曲艺术,大量描写了乾隆年间从京师到河南首府开封的戏曲活动,在形成《歧路灯》内容与形式特点的同时,也加强并丰富了古代小说与戏曲两大艺术门类的融和交流。《歧路灯》作为一部章回小说,同时也是研究清中叶戏曲特别是河南中州地方戏曲艺术的宝贵资料。《歧路灯》的这一文献价值已经并必将更加受到学者的重视。