敦煌西千佛洞回鹘时期石窟造像题材新考

本文重点考察敦煌西千佛洞回鹘时期洞窟造像题材,指出西千佛洞与莫高窟出现的一批“行化药师佛像”反映了当时敦煌民众佛教信仰进一步非经典化、世俗化的倾向。考证西千佛洞第9窟中心柱北向面回鹘时期画并坐三尊佛像是以阿弥陀佛为中心与释迦佛、弥勒佛组合的三佛造像,反映出当时敦煌人们流行着混融的净土信仰,特别是西方净土信仰特别盛行,成为人们信仰的主流,深刻地影响着佛教石窟艺术造像题材的内容和表现形式。

莫高窟第72窟中的凉州圣容像变

莫高窟第72窟南墙上的通壁壁画的题材和构图为莫高窟仅见,具有重要的美术史和宗教学意义。通过集中考察其主题、内容、空间结构、叙事线索以及宗教概念,并与莫高窟第61窟五台山图就构图和图像进行比较。

失范者还是循规者:“佛系教师”的意义生产与话语实践

“佛系教师”是“佛系”这一流行语借用到教育领域的产物,是一种关于新型教师形象的隐喻。文章将关于“佛系教师”的媒体报道和论坛发帖作为文本进行话语分析,同时对学校管理者、家长和教师进行访谈。研究发现,不同于“园丁”等传统隐喻,“佛系教师”所隐喻的教师形象具有分裂性,外部话语以“失范者”为言说内核,教师群体自身则以合规与理性的“循规者”进行解读。作为一种网络时代的亚文化景观,“佛系教师”被建构为一种被主流“好教师观”收编的文化符号,其生成与阐释实际上发挥着调节教育冲突的“安全阀”功能,也呈现出不同社会主体在意义生产和话语实践中的权力博弈关系。审视流行语所传递的价值观念,倾听教师自己的声音,为教师创造良好的舆论环境,应成为网络时代教师生存环境的重要外部支持。

宝刹飞来 蜂台合势:敦煌莫高窟晚唐第14窟建筑意匠探讨

敦煌晚唐第14窟是一座以塔的意象为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体的中心塔柱窟。本文对第14窟西披建筑图像与中心龛柱所组成的宝塔形象进行理论复原,并结合窟内另外四处塔图像、佛教与装饰图像,探讨中心宝塔形象对石窟空间意象的塑造。提出其中心龛柱造型借鉴吐蕃风格弯柱塔图像的可能。剖析晚唐石窟设计如何通过建筑空间的十字对称,建筑与雕塑、图像空间的穿插和装饰渲染等方式,营造了突出主塔的五佛曼陀罗坛场。讨论宋初重修时补绘的法华塔图像和莲花图案与晚唐宝塔形象在视觉与主题上的关联,及由此完成的法华塔与华藏世界之叠映。提出研究敦煌建筑艺术中复合空间的新方法。

形式的力量:帝后礼佛图形式研究

帝后礼佛图为佛教供养人像中特殊的一种,其表现形式为中心人物头戴冕冠或宝冠,周边侍者环绕在其周围或紧随其后,人物均呈出行状态。北魏时期出现的帝后礼佛图,以龙门石窟宾阳中洞及巩义石窟第1窟为主。宾阳中洞选择复杂的主从样式,是因其功能并非单纯的礼佛,祈求保佑,更是通过侍者及其目光构成的复杂通道,引导已故帝后在佛祖保佑下前行。而巩义石窟特意强调身份、地位、次序、正统等,一方面可能是汉化制度的进一步发展,另一方面也因其意欲体现帝后尊容及权威而采取了规整的形式。

广元千佛崖睡佛龛造像彩绘颜料分析研究

睡佛龛开凿于唐高宗末至武周时期,造像多次妆彩。以睡佛龛造像彩绘为研究对象,应用Raman、XRF、XRD、SEM-EDS、PY-GC-MS等多种检测方法对彩绘颜料层进行分析研究,结果表明:历史上造像妆彩多达3次,彩绘红色颜料为铁红、铅丹、朱砂,蓝色颜料为青金石,绿色颜料为碱式氯化铜、石绿,白色颜料为硫酸铅,黑色颜料为炭黑,胶结材料为动物胶。该研究成果为后续保护修复工作提供了科学依据。

龙门石窟卢舍那大像龛营造缘由考——兼论唐高宗盛世明君形象的塑造

龙门卢舍那大像龛的修建是《华严经》佛王信仰与李唐皇室文殊信仰共同作用的产物,唐高宗以此来塑造自身的佛王形象。在大像龛及大奉先寺的修建过程中唐高宗表现出对孝道的特别重视,因为奉先思孝是有为之君的必要基础。乾封元年前后,唐高宗着手进行封禅泰山、奉俘昭陵、创制明堂等向天下万民表功的活动,以塑造盛世明君的形象,而龙门卢舍那大像龛的修建是其重要组成部分。

再谈唐代倚山立佛式“圣容像”——从开元二十五年贾元封等八人造玉石圣容像谈起

凉州番禾县圣容像是十六国北朝时期,中国北方高僧刘萨诃西行至番禾御谷所预言的八十余年后在这里裂山而出的石像。敦煌石窟中凉州番禾县圣容像的标准形象是右臂直垂于体侧,右手掌心朝外作与愿印,左手于胸前握袈裟衣角,身后表现山岩的立佛造像(倚山立佛像)。在今山西与古凉州等地区发现的唐代类似姿势并且题作“圣容像”的造像,很可能也是凉州番禾县圣容像。

五代北宋时期布袋弥勒传播述论

布袋弥勒的原型布袋和尚,是唐末五代之际浙江奉化岳林寺一个来历不明的游方僧人。其在世期间,行为怪异;圆寂后,被附会为下生弥勒,始引起膜拜,成为一个地域神祇。布袋弥勒在五代宋初影响涉及两浙及其邻近区域,布袋和尚的事迹也被释赞宁记录而形成文本。北宋中后期,以苏轼为中心的文人有所关注。北宋末,传入陕北。官方对下生应世弥勒说法的限制或不支持,是北宋布袋弥勒传播的主要障碍。

比丘法海法亮造像研究

本文以比丘法海法亮造像上图像的位序为研究核心,探讨造像的功能和仪式。造像内容塑绘结合,从前至后,自上而下线性位序,宣扬奉持《法华经》者最终能往生兜率净土。造像上供养人图像的位序设定,是实现图像功能性的重要途径。通过对造像细节的梳理和铭文信息考订,认为该造像完成于北魏孝昌至永熙年间,造像落成后在僧人主持下进行了相应的仪式,供养人图像因此实现了转化,具有礼仪功能。

秦安西魏石塔诠索

甘肃秦安出土西魏石塔一通,现藏甘肃省博物馆,为国家一级文物,长期不为学界所知。石塔上的萨坻垂本生和涅磐木图像显示出地域造像的特质和风格样式上的创造性。该西魏石塔在一些细部做法上继承北魏风格,同时又显现北周风格的端倪,是研究这三个时期佛教造像风格演变的非常难得的珍贵实物资料。

雕版印刷的起源

七千年前起源于美索不达米亚的印章在战国时期传入中国,压盖印章的封泥则在造纸术发明五百余年后转变为纸张。石碑起于战国时期的秦国,贵族彰显孝廉之风使得刻写墓志铭的石碑盛于东汉。以后为了书同文和一统今古经文之争,东汉皇帝利用石碑刻写经文。唐代佛经的传入,动辄就要捺印成千上万次佛像的宗教习俗,促进了印章与石刻拓片技术的应用,终演变成印刷术。冯道的贡献在于儒家经文的勘定和考生读本的普及,而非雕版印刷的发明。

黑水城与东千佛洞石窟同类佛教造像题材浅析艺术

黑水城所出艺术品与东千佛洞石窟壁画及塑像是西夏佛教艺术的两处重要遗存。这两处有不少相同题材及形式的造像作品,反映出两者之间的亲缘关系。

论武昌莲溪寺东吴永安五年佛像的莲花座渊源

长江中下游的汉晋佛教造像中,极为明显的特征之一是佛像的莲花座,这是与长江上游四川地区的汉晋佛像截然不同的一个持点。武昌莲溪寺的东吴永安五年(公元262年)纪年佛像,足踏莲台,莲茎左右各分出一根细枝,枝端有莲花。这是很可能中国纪年造像中出现的首例莲花座,而且是古印度"舍卫城大神变"系列造像的雏形。莲花座,在古印度首先出现于拉克希米和梵天造像,与佛教无关。直到公元三世纪中后期才与佛像造像发生联系,而且,仅限于"舍卫城大神变"系列造像。由此出发,并参照中国古籍文献,可以判断,中国汉晋时期独立出现的莲花图像与佛教的关系无关,不能作为早期佛教传播的证据,当时与佛教有关的仅有长江中下游的莲花座一种。

印度佛像初传中国的阶段性与各阶段的传承性

汉晋佛像的发展可划分为3个阶段,各阶段的主要特征分别是:东汉中期施无畏印、袒右肩和通肩衣并存,东汉晚期施无畏印、通肩衣,吴晋时期禅定印、通肩衣。上述特征反映了印度早期佛像不同时期粉本的传入,体现了初传中国佛像的阶段性差异。同时,汉晋佛像仪轨特征在各阶段还存在传承性关系。长江中、下游地区发现的吴晋佛像与康僧会"设像行道"等记载,在地域和时间上都可以相对应。长江上游地区佛像来源缺乏记载,但佛像出现最早,且第一、二阶段佛像特征变化与印度初期佛像发展趋势同步,暗示此地存在畅通的佛像传播途径。

行到水穷处,坐看云起时——论王维山水诗的“云”、“水”意蕴

禅宗在盛唐已经发展成一种传播生存智慧的哲学,调节着众生心灵世界的平衡。作为盛唐山水诗的开创者,王维深度融合了南北禅宗的禅法精髓,并将其融入山水之中,创造出一种空明静秀的境界,他的山水诗常体现出心境与物境、物境和禅境的交相渗透,尤其在水云意象的运用上,直指禅学之"性"与"缘",佛性之空寂静净与佛境之自在自如在此得以打通,呈现出审美体验与宗教体验之深层融合,具有深刻的审美特质和思想内涵。

《释迦谱》中的释迦牟尼形象分析

《释迦谱》形成于南朝齐梁时期,是中国人编纂的第一部释迦牟尼传记。文章通过梳理部派佛教早期、分裂期及大乘佛教初期佛教史中的释迦牟尼形象,进而从生命过程、外貌形象和法理形象三方面对《释迦谱》中释迦牟尼的形象进行深入挖掘,归纳出其形象特点。《释迦谱》中的释迦牟尼是经历了出生到涅槃的神性人,又是从过去穿越到现在的人性神,其形象是时间上纵向单一性和空间横向多重性的交汇,是立体、多元而不可复制的。

论西南与湖北早期佛像的关系

西南地区早期佛像有摇钱树佛像、墓葬雕刻佛像和陶佛像,年代以东汉时期为主;湖北早期佛像有陶瓷器、铜镜和鎏金铜牌佛像,年代是吴晋时期。两者部分图像志有相似之处,反映了西南早期佛像对湖北的影响。两地差异是:西南均为说法坐佛,仪轨规范,佛像载体与丧葬有关;湖北多施禅定印坐佛,佛与菩萨衣着和发式混淆,佛像载体为实用器。两地差异反映了二者粉本的来源不同。

敦煌显密五方佛图像的转变与法身思想

敦煌佛教一直以汉传体系的佛教为主流,随着唐密的兴起,密教逐渐将一些显教的神祇及其功能移植到密教经典中,开始吸收或利用显教的图像内容和构图形式。密教中央法身大日如来化现四方佛的义理与华严毗卢遮那佛化现"十方三世诸如来"的法身思想有一致性,密教五方佛是以大乘经典和图像为基础组织起来的神祇系统,敦煌石窟为我们展示了这一图像发展、演化过程。说明显密结合、显体密用是敦煌密教发展的主流,而敦煌显密五方佛图像的转变就是显体密用的一个典型例证。