试论明传奇情鬼戏中多女鬼--以《牡丹亭》和《红梅记》为例

明代是我国戏曲史上的黄金年代,出现了戏曲史上继元杂剧之后的又一个创作高峰。明中叶后,传奇的创作呈井喷之势,情鬼戏则是明传奇鬼戏中的一种,受才子佳人小说影响,以人鬼相恋为主题。明传奇情鬼戏塑造的鬼魂形象又以女鬼为多,呈现出“阴盛阳衰”的特点。任何文化现象都有其历史渊源。该文以《牡丹亭》和《红梅记》为例,对情鬼戏的概念加以界定,随后以其中的女鬼形象为切入点,探究明传奇情鬼戏中多女鬼形象这一现象与传统鬼神文化思想以及明代中叶以后伴随资本主义经济萌芽而生的以“情”反“礼”的社会思潮的内在关联。

清代神鬼剧、凶戏之禁毁

清代官方禁毁民间演剧,以神鬼剧和凶戏为焦点,从角色装扮、活动方式、观演理念几个层面予以指罪和钳制,造成了清代民间演剧的地域分化,同时也激发了民间的反禁毁声势,地方演剧活动与官方的禁戏威权形成了对峙。

《录鬼簿》的成书与曲学成就

钟嗣成作《录鬼簿》的目的是要为那些地位卑贱的曲家立身扬名和为后世的曲家提供借鉴。《录鬼簿》用以指称元曲的名词虽然很多,但内涵清晰,对元曲的曲体有着明确的界定。《录鬼簿》在对曲家加以记载和排列时,又具有清晰的历史发展意识,通过七类曲家的排列,展示了元代杂剧发展的三个时期。《录鬼簿》不仅记载了元代曲家的生平与剧目,而且在简短的评语与吊词中,也对戏曲和散曲的文体特征、功能、题材、构思、语言、音律等问题都表明了自己的见解。《录鬼簿》开创了通过对作家和剧目的记载,来表达自己戏曲主张的理论形态,明确提出了剧学研究的范畴,其对元杂剧的分期也为后世的元杂剧研究提供了借鉴。

中国古典鬼魂戏的独特审美价值

鬼魂戏是中国古典戏剧的一种特殊类别,具有非常独特的审美价值。鬼魂形象以幽邃奇异的"人物"丰富了戏剧艺术形象,更重要的是以鬼魂形象投射了人们被压抑的潜意识愿望;鬼魂戏以人与鬼的二元对立冲突表现出极为深刻的主题:人的现实是非人的存在,鬼才体现出人渴望的自由;鬼魂戏经久不衰的独特艺术魅力在于,它以鬼魂的非正常形象表现了"集体无意识"的原型心理。

元杂剧的鬼魂戏和元代的祭祀习俗

文章探讨元杂剧的鬼魂戏和元代的祭祀习俗。认为元杂剧的鬼魂戏主要分为祭奠神明剧、祭奠亡人剧、祭奠冤魂剧三种。元代鬼魂戏反映了元人的祭祀习俗,并体现了元人的偶象崇拜、鬼魂崇拜及儒、道、佛的思想在元人祭祀礼仪上的影响。

拙劣的改编 成功的采录——谈《判瓦盆叫屈之异》对戏曲的改写

《百家公案》中的不少故事是对前人小说戏曲的改编,改编过程中往往大量移植、删改,篇幅大幅度缩减;作品的情节事件较少大段场景化铺叙,缺少对人物的描摹刻画,显得简略而粗疏。另一方面,《百家公案》主题的单一性又很好地实现了叙事者普及法律的意图。《判瓦盆叫屈之异》对《玎玎珰珰盆儿鬼》的改编即是代表性的一篇。

闽南古代戏曲演出与鬼神信仰及习俗的关系

闽南古代戏曲演出在闽南众多的神祇纪念日、普度、丧事等酬神酬鬼活动中,与鬼神信仰以及以这种信仰为基础的民俗之间有着密切的关系,往往演变成为酬神酬鬼活动的重要组成部分,甚至进而与鬼神信仰、与民俗"三合一"。由此,闽南古代戏曲获得了顽强的生命力,禁而益衍。

时代精神与主体意识的投射——元代鬼戏简论

元代鬼戏中的"鬼"按照其性格特征,可分为冤鬼、情鬼、烈鬼和愆鬼,每一类型的"鬼"的品格特征和文化内蕴各不相同:冤鬼就是生命意识和复仇意志的人格化身;情鬼则是超越生死的情爱精灵;烈鬼即为伦理观念在鬼域世界的升华与体现;愆鬼就是惩创人心与救治人伦的传感器。潜隐于鬼戏情节中的则是儒释道三家思想渗透交融的互动关系。

清代“聊斋戏”改编方法论析

道光以后"聊斋戏"一时大兴,这与其成功的改编方法密不可分。清代"聊斋戏"改编《聊斋志异》的主要方法有:杂糅多篇或借鉴"他山之石";强化戏剧冲突;增加底层生活气息;突出具有象征意义的道具。对"聊斋戏"改编方法的论析不仅有利于探讨"聊斋戏"的艺术魅力,也能给当代戏曲改编短篇小说提供有益的借鉴。

“追溯式”结构三部曲——从《俄狄浦斯王》到《雷雨》

"追溯式"是戏剧创作的一种手法,经历了一个从传统到现代的历史演变过程。古希腊悲剧诗人索福克勒斯、挪威剧作家易卜生和中国戏剧大师曹禺都曾在自己戏剧创作中成功地运用过这一手法,并使其成为自己戏剧艺术的特征之一。他们的剧作《俄狄浦斯王》、《群鬼》和《雷雨》堪称是这一手法的典范性作品,可看作中外戏剧文学历程中"追溯式"结构的三部曲。

元杂剧中英魂托梦复仇的文化意蕴

元杂剧中的英雄托梦复仇行为有着深刻的文化意蕴。英雄强烈的功业心造成了其死后鬼魂不同于小人物鬼魂的生命意识;元代社会深刻的社会矛盾造就了英魂强烈的复仇意识,剧作家的创作心态和观众的审美趣味也对其有深刻的影响,而鬼魂托梦意识的形成追根朔源来自于我国千百年来形成的鬼魂信仰文化。

殊途而同归——略论古典戏曲中的鬼神描写

中国古代戏曲中有大量的描写鬼神的作品 ,其主要内容表现人鬼相恋 ,与世抗争 ,因果报应和人神相遇 .与小说中的同类作品相比 ,同中有异。作家利用对鬼神的描写寄寓自己深刻的思想情感 ,作家写鬼写神是为了写人 。

敦煌傩:作为仪式与戏剧的中介——以敦煌驱傩词为考察中心

傩是仪式与戏剧双向互渗过程中一种特殊的中介,它既体现了仪式和戏剧在形式和外观上的相通,也反映了二者在本质和意义上的区别。敦煌《儿郎伟》中的驱傩词是对敦煌傩仪和傩戏仪式性展演的具体化体现。这些驱傩词呈现出仪式与戏剧在形式和内容上的交叉与联系,其中所见傩仪主角由方相氏向钟馗的转化,是唐五代时期戏剧性角色从宗教性傩仪向艺术性傩戏过渡的一次本质性变化,而驱傩词中世俗化内容的大量出现则昭示了敦煌傩仪向傩戏的渐趋转变。敦煌傩仪的展演过程在外观上兼具音乐性和表演性,在本质上则更趋近于傩戏。

《聊斋》戏曲语言艺术探微

小说与戏曲是一对独立而又统一的艺术整体。《聊斋志异》作为一部优秀的文言短篇小说集,自然会受到后代文人的不断改编,有的将之改成传奇,有的将之改为戏曲,尤其是把它改编为戏曲的,不仅数量可观,艺术水平也很高,基本上可以与原作媲美。小说和戏曲在语言上运用有一定的差别,小说的语言相对来说更具文学性,比较稳定,而戏曲的语言就显得更为通俗醒目、灵活多变,更能迎合大众的口味,因而无论是在上层社会还是在民间社会中都得到了迅猛的发展。

同类形象异样情——中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式之比较

鬼魂形象是人类艺术创作中一种十分特殊的表现形态,它广泛地存在于文学艺术中,与西方戏剧、中国戏曲也有着深广的文化因缘。通过对中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式的具体解析与比较,发掘鬼魂形象艺术上的独特魅力以及中国戏曲不同于西方戏剧的艺术价值和文化意蕴。

中国戏曲与西方戏剧鬼魂形象的文化渊源

鬼魂形象的出现符合戏剧哲理学,是民族文化意识的具体表现,它的演变也是社会发展的需要。对中国戏曲与西方戏剧中的鬼魂形象表现模式进行比较,辨析戏剧和戏曲在审美原则方面的根本差异,对作家创作心理与整个社会心态作进一步探讨,发掘出鬼魂形象艺术上的独特魅力以及中国戏曲不同于西方戏剧的艺术价值和文化意蕴。

论关汉卿杂剧中的魂梦意识

关汉卿杂剧中魂梦意识的广泛运用,表现了其深受民俗文化的浸染。关汉卿一生贴近生活,贴近下层百姓,深谙百姓之苦,却也有着深深的无奈。因此,他运用超现实的手法,在虚幻世界里实现自己的愿望,让作品展现出震撼人心的艺术效果,传达其不屈的战斗精神。

解读元杂剧中的鬼魂托梦情节

元杂剧中鬼魂托梦情节出现频率较多,这种独特的艺术现象不仅使戏曲情节妙趣横生,还使作品的思想意义得到深化。总的来说,元杂剧中的鬼魂托梦情节大都是因为生前的种种情感纠葛,主要包括冤情、亲情、友情、爱情和君臣之情。

论关汉卿《窦娥冤》中的鬼魂戏

在元人钟嗣成的《录鬼簿》中有“为一时之冠”之称的关汉卿,无疑是元代戏剧艺术领域的一颗璀璨巨星,其扛鼎之作《感天动地窦娥冤》成功塑造了“动地惊天”“感天动地”的窦娥形象。剧中精心编排的鬼魂情节,不仅深化了人物形象,而且推动故事情节走向高潮。本文以《窦娥冤》鬼魂戏为研究对象,首先详述其剧情脉络,继而深入剖析窦娥作为冤魂的角色特质:既是蒙受冤屈后的觉醒者,又是反抗邪恶势力的斗争者。探究虚幻的鬼魂戏所传达出的真实的主题思想及独特的叙事结构,进一步深挖其文化意蕴。

试论元杂剧中鬼魂形象的艺术价值和文化意蕴

中国古代戏曲的鬼戏研究已经取得很大的进展 ,但是对于众多的鬼魂形象却少有单独的系统研究。元杂剧的鬼魂形象作为一类特殊的戏曲艺术形象 ,具有自己独特的艺术魅力。本文将鬼魂形象置于中国传统的社会政治和信仰民俗背景之下加以审视 ,从鬼魂形象的精神信仰和艺术创造两个互为依存的方面 ,分析研究元杂剧中鬼魂形象的艺术价值和文化意蕴。