从《扬州画舫录》看清中叶地方戏曲的发展

《扬州画舫录》记载了清代中叶地方戏曲的蓬勃发展。其对花部剧班、演员演技与"花雅争胜"等形象描述,客观反映了地方戏曲不可遏阻的历史趋势和中国戏曲嬗变突进的时代潮流。

地方戏曲音乐话语的当代转换

地方戏曲音乐以地方方言为基础,建构起剧种音乐的文化身份。21世纪以来,共性创作思维主导着戏曲编剧、导演、舞美、化妆、演出空间与音乐等各方面的创作,以方言语汇为基础的戏曲剧种个性化音乐创作被边缘化,戏曲在剧目创作者的共同追求与时代革新中逐渐形成新的创作规律。共性创作思维推动着地方剧种音乐朝着时代发展的需要进行现代化转换,使其在适应共性创作思维的基础上凸显出剧种的个性化特征,保存独特的剧种文化身份。

1949年以来中国戏曲音乐研究述评

1949年以来的戏曲音乐研究取得了丰富的成绩,各种民间戏曲的音乐得到了系统的记录整理,每种戏曲音乐几乎都有深入细节的研究。戏曲音乐的分类框架也得以确立,不论是程云的"两分法"还是《戏曲音乐类种》的"三大类九种(套)",都试图从看似丰富繁杂的两三百个剧种建立民族戏剧音乐的声腔体系。然而六十多年来的戏曲音乐研究仍然存在着不容忽视的问题,这与"声腔剧种论"的流行和西洋音乐理论对戏曲音乐的改造有密切关系。

辽宁戏曲研究现状探析

戏曲是我国的传统艺术之一,种类丰富,凝结着我国传统文化的精髓,是我国传统艺术的瑰宝。辽宁戏曲作为中国戏曲艺术的重要分支,遵循着多元并存的发展轨迹,加之地理位置与社会状态的独特性,目前辽宁戏曲处于外来剧种与本地代表性剧种共存的状态。本文通过辽剧、二人转、海城喇叭戏、凌源影调戏、阜新蒙古剧等辽宁地区代表性戏曲,分析了辽宁地方戏曲发展的现状,并从剧目内容、传播方式、人才保护与培养三方面对辽宁地方戏曲的未来发展进行了展望。

清代花部禁戏与一剧多名关系探论

以《卖胭脂》《杀子报》《翠屏山》等花部折子戏为例,考察风情、凶杀、强梁戏愈禁愈改、愈改愈演的情况,分层讨论诲淫、凶杀、诲盗的禁毁指归与同义、别立、反寻的戏题翻新,可以把握清代禁戏视阈下花部戏曲的名目窜改、一剧多名与"禁·演"角逐的逻辑关联;而发掘"情·理"争衡与"罪·罚"儆戒的内在题旨,则可以进一步追索禁戏打压之下清代花部戏曲创演着力点变化的内在病理与心理症候。

崇古与尊今的较量——清代戏曲批评史的一个脉络

在清代两百多年戏曲批评的历史中,存在着这样一条清晰的脉络,就是"崇古"与"尊今"两个思想势力的较量。崇古,是力求戏曲在形式表现、情感主旨等方面,向戏曲典范时代——元代寻求重振的根据与元素;尊今,是指以现今中的"我"作为戏曲艺术创作、表现与审美判断的主体,要求戏曲走出传统,顺应当今。"崇古"和"尊今"这两股对立的思想势力,在清代不同时期、不同社会文化背景的作用下,显现出不同的面貌,它们发生较量的实质,其实是清代艺术前现代与现代发生断裂的一种表现。

从“苏剧”看“剧种”的“产生”和“消亡”

当前学界讨论"剧种",一般以戏班(剧团)的组建和解体作为其"产生"和"消亡"的标志,则"苏剧"通常被认为"产生"于1941年"国风剧团"组建、"消亡"于2001年"苏剧团"解体。但考察其历史可知,1951年之前"苏剧"是一种宽泛的戏剧,并不限于用"苏滩"声腔演绎故事;1951年之后"苏剧"被确立为苏州"地方戏",原则上以"苏滩"声腔为主,但实际演出中并不以声腔为限,且艺术样态同样十分宽泛。"苏剧"作为一种艺术形态、乃至无所不包的"剧种",则早在1941年之前便已存在,2001年也未因"苏剧团"解散而"消亡"。我们不能把戏班(剧团)和"剧种"对等,认为一个戏班(剧团)组建就是其对应"剧种"的"产生",一个戏班(剧团)解体就是其对应"剧种"的"消亡"。