共同富裕视域下艺术乡建路径研究——以处州乱弹为例

在共同富裕的大背景下,艺术乡建作为推动乡村振兴的新路径,正逐渐成为研究和实践的重要领域。文章通过案例分析,揭示了艺术乡建在资源限制、文化差异、社区参与度以及政策支持等方面遇到的困境,并以处州乱弹这一艺术形式为个案,深入探讨了其在促进文化传承、经济发展和社区凝聚力提升方面的有效作用,旨在为其他乡村地区的艺术乡建实践提供经验参考。

从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹

清代剧坛的"花雅之争",最终以花部乱弹的胜出奠定格局。自此以后,各地方乱弹声腔继续交流融汇,完成了戏曲唱腔形态从曲牌体到板腔体的转型。这一转型过程中,多数地方乱弹剧种是以板腔体的形态稳步流传下来,而有些剧种,则介于两种唱腔形态之间,呈现出明显的"过渡体"样式。文章即以婺剧乱弹【三五七】为例,通过对其唱腔的句式、段式、套式的详尽分析,揭示其"过渡性"艺术形态特征,认为其在传统戏曲音乐发展历程中,具有"活化石"般的艺术价值。

台州乱弹进地方高校传承的可行性研究

台州市唯一入选国家级非物质文化遗产名录的表演艺术台州乱弹目前面临着严峻的生存危机,作为台州地方高校有责任、有优势采取举措挽救台州乱弹于绝境,地方政府、高校和乱弹剧团可以积极合作,逐步推进"台州乱弹表演艺术进校园"活动;开设台州乱弹戏曲文化选修课、联合培养专业传承人才等等;发挥地方高校服务于地方文化教育的功能。

普天同庆班创立动因及同治朝承应考

同治年间,以奕?为首的亲王朝臣对内廷演剧管控极严,尚未擅权的慈禧太后选择了折中的方式与之周旋,即将内学伶人召入寝宫当差,普天同庆班就是以此为契机肇始。以往研究者多认为普天同庆班产生于光绪朝,实际上该班在同治二年已现雏形,至同治五年开禁时,该班所演剧目已占当年演出总量的六成。一方面,昇平署内学演出昆腔、弋腔的历史由来已久,内学伶工对于皮黄为主的乱弹新声怀有抵触情绪而不愿习学,远不及慈禧本宫太监那般言听计从;另一方面,调用昇平署太过兴师动众,每次演出必有《差事档》记录,容易引起朝臣的注意。以上两个原因造成普天同庆班在同治朝的演出以乱弹剧目为主,而昇平署内学则主要演出开团场戏、昆弋折子戏和寻常轴子戏等宫内传统剧目。

传奇、昆剧、乱弹关系新说

传奇、昆剧、乱弹是明清戏曲的三个主要种类。传奇完全按文人的旨趣打造,定位于"高雅",是文人戏曲的典型形式(传奇并非只是剧本)。乱弹完全由艺人创作,定位于"通俗",体现的是普通人的欣赏需求。昆剧主要指民间昆班的演唱,其主体来自传奇,但服务对象已从文人转变为公众戏场上的"广大观众",故也在一定程度上转向"通俗"。乱弹曾得到昆剧的很多滋养,故昆剧也可说是传奇与乱弹之间的"过渡"。昆剧主体是在传奇从文人圈子流入普通社会的过程中形成的,把昆剧的创始远推到元末顾坚的做法不尽妥当。

论台州乱弹的本土化特征

从台州乱弹的一般性描述着眼,着重论述台州乱弹的本土化特征,具体体现在:第一,唱腔中赋有地方特色的台州滩簧;第二,赋有本土特色的剧目《拾儿记》,结合台州乱弹所处的令人担忧现状,呼吁有识之士能对台州乱弹倍加关心与爱护,来保护这份文化遗产免遭时代的淘汰,并经受住西方文化强有力的渗透与合围。

威县乱弹现状、衰落原因及发展保护对策

威县乱弹由于政治、经济、信仰等诸多因素影响,威县乱弹日渐衰落;出现资金短缺、人才流失、后继乏人等困局。只有回归民间礼俗并积极参与官方的文艺活动,着力推出适应时代和观众的精品剧目,建立一支编、导、演齐全的演出队伍,重视和发挥乱弹传承人的作用,从乱弹普及和纵深研究两方面着手保护,利用先进科技手段实施乱弹保护系统工程等,威县乱弹才能走出低谷,重焕生机。

温州乱弹“八仙戏”曲体探析——当代民间传统戏曲传承流变的个案研究

温州乱弹"八仙戏"保留的34个曲牌是研究曲体演变的重要"活态"资料。温州乱弹八仙戏曲牌,文体形式上"辞无定体",音乐传承上则"有腔可寻",说明民间传统戏曲传承"重曲轻文",以音乐为本位,与文人戏曲首重文学大相径庭。传统戏曲在雅、俗两个文化空间中传承流变的模式和机制是不同的。

“昆乱不挡”和杭剧等弱势剧种的传承

和国内其他地区的弱势剧种相似,杭剧、睦剧等地域色彩颇浓的小剧种目前已经面临失传的危险。为了使杭剧、睦剧在当下的演艺市场中健康地承传下去,各级政府及相关部门的努力固然不可缺少,"昆乱不挡"等晚清时期的昆曲承传方式却也值得效仿。另外,根据"昆乱不挡"复制出来的"杭越不挡",不仅在学理上切实可行,而且这种演出方式已经在个案上获得了舞台实践的初步成功。

台州乱弹与越剧的艺术特色及发展轨迹的比较研究

台州乱弹与越剧在台州地方文化中具有突出的地位和特殊的关系。较之越剧的柔美抒情,偏重历史题材的台州乱弹具有雄健质朴的艺术风格。其多声腔演唱的特点、真假嗓结合的发声方法以及注重程式的表演形态、粗犷热烈的音乐风格等都迥异于清婉柔美见长的越剧,是其独特的艺术魅力之所在。台州乱弹深受传统文化的浸染,既有淳朴的质性,也有狭隘保守的心理弱点,在新的发展时期,必须正视接受群体断档、演出市场萎缩的严峻形势,学习越剧顺应时代、开放进取的精神,积极应对,自觉承担文化传承的历史使命。

婺剧声腔“徽乱(滩)易位”初探

婺剧兼有高腔、昆腔、徽调、乱弹、滩簧、时调六大声腔,其中徽调、乱弹、滩簧演出剧目最多。1950年婺剧定名前后,主唱徽调的徽班以压倒性优势胜过乱弹班和三合班、两合半。半个多世纪后,乱弹和滩簧取代徽调成为婺剧最重要的声腔。这种巨大变化既是观众对不同声腔剧目选择的结果,也出于婺剧工作者对"地方文化"的有意推动。

婺剧乱弹曲牌《三五七》与器乐笛曲《三五七》之关系

婺剧是流传于浙江省中部、西部金华、衢州等地及邻近省份如江西等地区的传统剧种,以旋律通俗、风格质朴而著称。作为一个多声腔剧种,婺剧中的乱弹声腔承接清代以来戏曲声腔,并通过吸收融合不同戏曲声腔形成了自身的特色。在其代表性曲牌“三五七”基础上改编的器乐曲笛子独奏《三五七》,更将其推至婺剧流传地以外的民族音乐界中。文章通过对“乱弹”概念与婺剧之关系的简单梳理,并在所使用的乐器特点和民间表演场所特点与剧场式声学环境比较等的基础上,阐明笛曲《三五七》的价值正是基于它悠久的乱弹音乐历史传承及其与婺剧音乐特点的完美契合。

清车王府藏乱弹戏中“把”字句类型研究

乱弹戏是车王府藏戏曲中的主体构成部分,使用了大量的“把”字句,它们中的绝大多数符合“把”字句的普遍性特征,同时又有一些不合常规语法规则仅限于韵文内使用的结构,如大量零谓语“把”字句及其他非动词谓语“把”字句的使用。就语言学史看,乱弹戏处于近代汉语和现代汉语之间的过渡阶段,故此它所含有的“把”字句,对“把”字句发展历史的研究具有重要意义。

处州乱弹与婺剧乱弹主曲调的比较分析

乱弹是我国古老的戏曲声腔剧种,是珍贵的非物质文化遗产。选取浙江区域流传广泛的处州乱弹与婺剧乱弹为研究对象,在查阅资料和田野调查的基础上,重点对两个剧种声腔的演变历史、声腔构成以及主要唱腔曲调展开对比分析,探索两个声腔剧种之间的内在关联与差异性,总结它们的曲调特点,期许为学界提供有价值的研究参考资料。

秦腔相关声腔辨析——兼论二簧腔与秦腔之渊源

名为秦腔的原始梆子腔,在与昆曲的同台演出中,在陕西西府地区,逐渐生发出一种以筝笛为主要伴奏的乱弹腔。这种声腔由于兼具秦昆之特点,迅速在全国范围内传播开来。流传至甘肃的一支演变为西秦腔,因以胡琴为主要伴奏,别名胡琴腔。流传至安徽的一支则演变为吹腔,成为徽调的主要声腔。后来西秦腔与吹腔在京师合流,使吹腔摆脱了原有的伴奏模式,进一步丰富了二簧腔。

“万人空巷看茶花”:1950年代戏曲改革的温州图景

在1950年代的戏曲改革运动中,温州乱弹艺人陈茶花乘势而起,凭借新戏《高机与吴三春》成为温州戏曲界的一颗新星。温州乱弹的重振与陈茶花的成功,展现出中央政策与地方之应因、调适的探索过程。"一出戏救活一个剧种",一个旧艺人改造成新时代人民艺术家,这幅温州戏曲改革的图景,揭示了中央政策的地方性。