毛先舒的《南曲正韵》和曲韵论

《南曲正韵》是一部南曲专用韵谱。由于毛先舒认为四声韵系是语音之“正音”,而《洪武正韵》是四声韵系的韵谱,因此,他将《洪武正韵》作为设置韵部和收列韵字的主要依据,《南曲正韵》的二十二个韵部便是据《洪武正韵》设置的。他认为,曲韵的“正音”不能以地域来确定,应根据语音本身的自然规律来确定,若是以地域而定“正音”,那东、西、南、北,皆是土音,不是“正音”,只有融合了各地的土音,在此基础上制定的韵,才是“正音”。由于南曲采用了四声韵系为标准语音,故南曲不同于北曲,四声齐备,有入声字。南曲的入派三声,是南曲自身演唱作腔的需要,以与缠绵婉转的旋律相合。

南曲曲牌【步步娇】排场及套式考论

南曲曲牌【步步娇】在从宋元至清代的剧目中始终为途程类专用曲牌,且主要用于角色上场演唱,专用中又有一定的通用趋向。该牌排场在早期南戏中体现最为明显。套式层面,该牌在一出戏中构成套式的方式有五种,在宋元南戏中以自套为主,后渐多入南套及南北合套。该牌自套时主要为途程类排场,入套后由于音乐上的调适,非途程类排场明显增多。透过【步步娇】排场及套式演变之一点,实可洞见南曲孤牌研究进程之诸多现象。

南曲用韵与清三部南曲韵书研究述论

自宋至明清,南曲演化过程中其取韵取向也是不断变化的,本文拟在戏曲发展的大背景下梳理南曲韵书南化的历程,回顾清代三部南曲韵书的研究。

《桃花扇》在容美土司的发展与嬗变

孔尚任在《桃花扇》中"借离合之情,写兴亡之感"的思想与容美土司田舜年不谋而合,继而被其引进。为了迎合容美土民的审美意识和演唱习惯,戏剧家顾彩以《桃花扇》为蓝本重新撰写了一本《南桃花扇》,揉进了当地流传已久的柳子戏、南戏的部分唱腔及其他元素等,被顾彩自称为"巴曲"。改土归流后,此剧被禁演,却由此衍生出一个新的曲艺形式"长阳南曲"。孔尚任传授《桃花扇》,田舜年引进《桃花扇》,顾彩到容美移植《桃花扇》,这一切对容美戏剧整体水平的提高做出了巨大贡献,为土汉民族文化交流谱写了一曲动人的乐章。

新南曲与长阳南曲的发展问题

新南曲在表演形式、题材与精神旨趣等方面都与传统的长阳南曲发生了较大的改变。作为一种发展的艺术,新南曲在推动长阳南曲走向世界的过程中发生了积极作用,但在另一方面它对传统长阳南曲的保护、发展与传承又可能造成一定的消极影响:新南曲作为一种舞台艺术,增加了传承的难度,新南曲对时代主流意识形态的迎合模糊了传统南曲的本来面目,在一定意义上取消了传统南曲鲜明的人文精神。

“州屈”不在湖南而应在河南

毛炳汉、周笃文等学者认为《左传》之"州屈"地在湖南,因以为楚之屈氏始封地。此说不确。事实上,《左传》之"州屈"地在今豫西南之南阳地区。而且,此"州屈"与"南屈"可能有"同一"关系。

明清曲谱改易明人散曲问题分析——以《南曲全谱》《南词新谱》等曲谱为考察对象

明清曲谱编纂者依据编纂目的与标准对所收录的部分散曲进行了程度不同的改易,这些改易既是出于规范创作、增强吟唱音腔效果的需要,也与编纂者的曲学主张、曲谱间的延承关系、区域内曲风的影响密切相关。曲谱对明人散曲的多数改易较为恰切,个别改易未能处理好音效与表意之间的关系。曲谱改易散曲文本的现象是具体实践行为,也是特定语境下的建构活动,具有不可忽视的文化价值与意义。

旧话重说:散曲的流变及体式特征

关于曲的体式结构、元明散曲的发展阶段,以及明代南北曲的演化等诸多问题,学界以往论述有诸多不实之处,本文在作者以往论著的基础上再次进行了简要梳理。

南曲曲韵的沿革与变异

南曲曲韵曾经历了一个最初因受南方方言影响而混用通押到逐步统一的演变过程。南戏是最早采用南曲曲调的戏曲形式,它产生于南方,南曲的曲韵受南方方言的影响,具有不同韵部混用通押、有入声等特征。在元代,受到北曲曲韵的影响,它既保持着早期以南方乡音为语言基础的用韵特色,同时也掺入了北曲的用韵方式与韵系。明代嘉靖年间,魏良辅对南戏四大唱腔之一的昆山腔做了改革,将原来依腔传字的演唱形式改为依字声定腔的演唱形式,故必须对南曲的曲韵加以规范和统一。因周德清《中原音韵》所总结的中州韵具有全域性,曲律家们以中州韵为基础,融入南方语音的因素,使得南曲的曲韵从以“乡音”为韵,不同韵部混用通押,逐步规范和统一。

南区劳山油田压裂技术应用研究

针对延长组多数油藏属于低孔低渗储层的特点,根据已有的压裂技术,从压裂参数优化入手,优化施工排量,优化前置液比例。并对万33井进行了压裂施工参数优化举例。

长阳南曲中的本土音乐元素实证考析

历史上,我国南方戏曲统称"南曲"。"长阳南曲"是南曲的音乐本体在湖北长阳、五峰一带落地生根、汲取当地民族民间音乐营养,并成功本土化之后的地方曲种。同时,关于长阳南曲中的本土音乐元素实证考析结果证明,土家族是一个具有兼容并蓄、物为我用等博大胸襟的伟大民族。

长阳南曲曲牌[南曲尾]曲词句式特点与分类之再分析

长阳南曲曲牌[南曲尾]曲词在句式上有自己的特点,传统观点所界定的"十字句"句式除去衬字后,其实可以更进一步细分为由两个"四字句"组成的"八字句",而"八字句"加衬字则是[南曲尾]最重要的基本句式。另外本文还对[南曲尾]曲词基本句式构成的多样化、衬字使用规律以及从押韵角度予以重新分类进行了深入的分析和探讨。

浙图藏《九宫谱》版本与查继佐曲学思想考

《九宫谱定》十二卷《总论》一卷,清东山钓史、鸳湖逸者同辑,浙江省图书馆孤山馆区藏有完整版本,但破损较为严重,原书版本信息页和序文页均缺损不见,内文字迹亦多有模糊。经与郑振铎藏本、苏州图书馆藏金阊绿荫堂刻本对比分析,可以确定三者为同一刻本。《九宫谱定》最终完成于查继佐入粤期间的顺治十四年(1657)至顺治十六年(1659),最终刊行应在顺治十七年(1660)的四月到秋末。该曲谱上承沈璟《增定查补南九宫十三调谱》、王骥德《曲律》,在理论与舞台实践方面进行了有益的探索和尝试,有一定的创见,其曲学思想影响了《钦定曲谱》,张大复的《寒山堂曲谱》《九宫大成南北词宫谱》,吴梅的《南北词简谱》《曲学通论》,许之衡的《曲律易知》,王季烈的《螾庐曲谈》等曲谱的编排和对南曲格律方面的订正,因此,在南曲谱研究上应引起重视。

论沈璟《南曲全谱》对“南九宫”的首次构建

在曲学界,"南北曲"分别对应"北九宫"、"南九宫",此似为常识。然而"南九宫"是本来就有的、还是后来人为制造出来的,也许值得重新探讨。沈璟《南曲全谱》是南曲谱史上影响最大的曲谱,"南九宫"体系在《南曲全谱》中最早完整呈现。但如以历史还原法,具体考察《南曲全谱》原文、注释及其中援引的各类文献,我们认为:《南曲全谱》的"南九宫"体系是沈璟用心良苦地构建出来的。

再论“以时文为南曲”

“以时文为南曲”是徐渭在《南词叙录》中针对明代中后期传奇创作八股化倾向的批判。关于“以时文为南曲”的具体含义,前人提出了不同的观点,如钱锺书先生认为“尚指词藻而言”,周贻白先生则认为“在其内容方面的宣扬礼教”。文章从文体间的相互影响以及《南词叙录》相关论述的内部逻辑分析,认为在“以时文为南曲”的这一整段论述中,其实包含了徐渭对《香囊记》及其后学在思想内容和语言形式两个方面的不满。但“以时文为南曲”和“无一句非前场语”这两句,其内在都是指向思想内容而言的。

长阳南曲的土家音乐特色考析——以《扫松》为例?

长阳南曲文化内涵丰富、旋律优美、历史悠久。笔者在前人研究基础上,结合采风考察和声乐演唱实践经验,试以南曲选段《扫松》为例,进一步从其历史、题材、曲牌、演唱特色等角度对长阳南曲的土家音乐特色进行探索、考析,期盼为长阳南曲这一优秀曲种的传承和发展提供一些新的思路和模式。

Application of Grey Relational Analysis in Agricultural Production of Northwest Region of Shanxi Province

In this paper, the factors affecting the agricultural production in NANQU gully watershed of northwestern region of shanxi province are analyzed with the method of grey relational analysis. The key factors which influence the grain yield in the region are found out. The analytical results provide scientific evidences for increasing grain yield and realizing regional sustainable development in this region.

南曲在“依字行腔”改革后的旋律异变规律

南曲原本采用“定腔传辞”的演唱方式,在使用“依字行腔”唱法后,南曲的定腔旋律发生了很大的改变。只是,“依字行腔”的唱法并不是完全脱离南曲旧有固定旋律另起炉灶,而是在原本的调高、调式、主音、结音和旋律片段基础上,根据字声的变化进行了相应的改造。一方面,改变后的腔格要符合“依字行腔”唱法所规定的字声与腔格的配合规律;另一方面,曲家对旋律改造的过程也必须以原有旋律为依据,同时符合音乐本身的规则。

武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起

明正德末、嘉靖初的十几年时间内,在环太湖流域涌现一拨老生员创作南曲戏文的潮流,它是晚明文人传奇高潮的序曲。这波南曲戏文编创的浪潮,与武宗朱厚照密切相关。武宗对俗乐的追求在佞臣内宦的助推下不断扩张,打破了明初以来"崇雅黜俗""尊北鄙南"的礼乐规制,客观上为南曲戏文的上升打开了通道;而南巡期间对江南伶人和曲家表现出亲近和恩赏的姿态,则刺激更多文人加入南曲戏文的编创队伍,改变了南方的戏曲生态。武宗南巡刺激戏文兴起一案,启示我们应重视偶发性重大事件对戏曲生态产生的深刻影响,关注戏曲与政治、内廷演剧与民间戏曲的互动关系。

明清南曲的正音观念与字音规范

南曲与北曲的正音规范,学界大都熟知明代沈宠绥“北叶《中原》,南遵《洪武》”的说法。但从元明以后各种戏曲理论家著述所揭观点与事实来看,南曲正音与《洪武正韵》并没有完全保持一致。这固然是因为南曲兴起于南方,受各地土音口语所影响,规范字音的难度大于北方,同时南曲因与北曲颇相异趣,念字、押韵等习惯南、北正音又有不少分别。辨明南曲正音与吴中土音、南曲正音与北曲正音两个层面的异同,能够丰富学界对南北戏曲源流史的认识,同时也可以深化古典戏曲语言艺术的探索。