中国心画理论与川端康成的文学理念——从写心、适意到求品

中国自宋以降,在苏轼等精英知识分子的自觉引领下,形成了心画(文人画)传统。这也正是川端康成热爱中国宋元美术的重要原因。在“达吾心”“适吾意”以及诗画结合的精神品格等方面,川端康成的文学理念与中国文人画家的艺术追求十分契合。首先,心画理论强调人情味和抒情性,这是宋代文人画家们在清楚地意识到自己作为士大夫群体的艺术担当之后,着力倡导并身体力行的。而川端康成也认为绘画不仅可以写形状物,更可以表达人的潜在的精神世界,这一艺术观念在其《梦》《阵雨》等小说中均有明显体现。川端康成在大量作品中所描写的绘画都是一种“心画”,它们并不是静止的物体,而是精神的流动。其次,中国宋元时代文人向绘画领域的主动渗透和理论引领,带来了绘画“适吾意”的思潮,使得绘画得以抒“胸中盘郁”。在这一点上,川端的文学创作理念与中国文人画家的主张完全相通,因此也使得其小说中的绘画作品具有了内涵的无限性和解读的丰富性。第三,宋代带有精英阶层之精神自觉的文人对绘画提出指导性的艺术理论,在诗画结合的基础上进一步追求品格。这种绘画理论也伴随中国绘画传入日本的第二次浪潮而东传,这恰值川端康成人生的前三十年,对他的文学道路产生了潜在而深远的影响。中国的心画理论不仅对日本文人画的形成,而且对日本近现代文学都产生了跨文化、跨学科的影响。从川端康成文学的个案可以看到,渗透于域外的中国画论,作为艺术理论的一个侧面,展现了中外文化交流的样态。这一越境的文化传播现象,还有很多极具学术价值的课题值得挖掘和探究。

人格修养与中国画人艺术修养之嬗变——徐复观对中国绘画之心性学考察之三

徐复观对中国画人艺术修养之嬗变的心性学考察,论述了“外师造化,中得心源”到“一画”之间的精神升进关系,而这种升进正是画人人格修养工夫之所致。在此基础上,徐复观进一步提出“画的究竟义”,由此可以解明艺术在以心性学为主导的中国文化中的根本精神之所在。

郭熙《林泉高致》中的易学思想和审美意象表现

郭熙的《林泉高致》不仅比较系统地总结了有关山水画的技法,更蕴含着一种浓厚的《周易》意象思想,其有关山水审美观照、审美意象等问题,更是对中国绘画产生了深远影响。郭熙在对山水自然的展现中蕴含着天人合一的思想,其对于技艺在绘画意境中的艺术表现及"心画"意象与聚气修养的思考探讨也具有重要研究价值。他强调从真山真水中见出大象和真意,追求山水画的至高境界,其理论与实践奠定了他在中国山水画史上不可摇撼的地位。

魏晋六朝“韵”的内涵建构与审美分野

探讨魏晋六朝“韵”内涵的不可通约性,揭示“韵”的审美分野现象,是基于对这一被忽视的历史现象的学理考量,旨在统一性之外探求差异性,以呈现“韵”的复杂面貌。文艺美学对“韵”多层涵义的参与性建构及选择性使用既存在意界融合,也存在审美分野,且后者要早于前者。经过考证,现存佐证“韵”字始于先秦及汉代的文献或不可信或存疑,至三国曹魏时期才出现对“韵”的释义,以之为“音和”。晋人品评人物舍声言韵,将“韵”指向抽象的人物气度,以不和谐的放旷怪诞为大韵;其后南朝画论与文论形成了“舍声”与“即声”论“韵”的审美分野。谢赫《古画品录》所论之“韵”不是指形式的和谐美而是指形象的生动传神之美,它的哲学基础不是汉代元气说而是魏晋玄学的形神之辨,它契合的是中国美学传神写意的理论体系。刘勰《文心雕龙》中“韵”字有33处,基本没有脱离声韵范围,其哲学基础是儒家的“中和”学说。刘勰固守“韵”的本义,呼应了当时重视探讨声韵的学术风尚,他忽视“韵”之新义,由此形成了他在韵论上的历史局限性。文论对“韵”之形上性的探讨至宋代才有突破,随着余意之韵在文论中的出现,“韵”在文论与艺论中才走向意界融合。