“诗之出位”与诗、画会通——论杜甫题画诗对“文人画”生成之影响

有唐一代,文学、艺术全面繁荣并互相影响,题画诗创作兴盛,爱好绘画艺术的诗人杜甫,被公认为唐代题画诗创作的“第一人”。从盛唐到中唐,政治与社会、文化都经历重大转折,绘画艺术精神也同步发生重大变革。杜甫身处这一时期,高度关注绘画,以“诗人之眼”赏画、论画,其题画诗体现诗、画会通的美学思想:以“神”“气”论画,追求“传神”,强调“立意”;以画“遣兴”,在题画诗中表达山水隐逸的趣味与立意。杜甫的绘画艺术理念,体现出诗歌思想的影响,也一定程度上反映出绘画实践变革的动向。杜甫题画诗及其绘画观念入宋以后深得推崇,不仅影响了唐代画史的建构,也对“文人画”理念的生成与绘画创作实践作出重大贡献。

论赵翼的题画诗

赵翼是可与袁枚媲美的性灵派诗人,也是清中期的一代才人。他“才擅诗书画,心参形影神”,早年在京城任编修时,就曾自作小照《鸥北耘菘图》,显示出深厚的书画艺术功底。除《论诗》诗外,他还创作了大量带品鉴评论性质的题画诗,其“我我周旋共影非”之论,对佳山水、真山水的换位言说以及“天工人巧日争新”主张,渗透着性灵诗学重情感、显个性和求创新的精神。赵翼的题画诗不拘格套,在写照传神的品评与江山胜景的礼赞中,出入“奇与正”“真与幻”“庄与徘”之间,充分展示才人的性情、才艺和品格,彰显天工人巧日争先的文艺创新思想。

交往的情趣:元末明初江南诗人的风雅之好

元末明初诗歌创作呈现丰富、多面的色彩,江南诗人的题画唱和即为其中之一。在社会乱离背景下,江南诗人以题画表达时代之思、离别之情和隐逸之趣,体现出不同一般题画诗的创作趣味和文化内涵。他们以题画送别、交往唱和、共赏题诗等方式,共同促成了这一时期江南诗坛的兴盛景象。元末明初江南诗人在文学交往过程中展现的风雅之好,是构成该时期诗歌创作景观的重要面向。今人建构元末明初诗史图像,江南诗人的题画唱和之作应进入关注视野。

《秋雨叹三首》写作笔法平议

杜甫的《秋雨叹三首》以直笔书写天宝十三载长安六十日霖雨事。诗有曲笔,前人亦曾指出,惜只针对前两首,且语焉不详。其实这组诗三首都是看似直笔,实为曲笔。第一首“决明”是香草美人笔法,比喻正直之士遭遇打击;第二首暗传心曲,“农夫田妇无消息”隐指无人关注农民生活;第三首立象讽世,以写实之“秋来未曾见白日”象征时代政治之昏暗,以“泥污后土何时干”象征对海晏河清之向往。曲笔直用与直笔曲用是组诗之笔法,故解诗需直笔曲解与曲笔直解,以还原诗意之真。

论胡祗遹题画诗的隐逸情怀

题画诗在元代逐渐成熟,在元初题画及隐逸之风盛行的情形下,以胡祗遹为代表的元初北方文人以画境寄托归隐心境,其山水类题画及题陶画诗托画寄意、诗画相融,以题画诗作为超脱现实的心灵寄托,表达超脱世俗的隐逸情怀。通过梳理这些诗歌,可以感悟元初题画诗托画寄意、诗画相资的艺术风貌,体会元初文人的慕陶情结,窥探胡祗遹务实济世思想之外的林泉之趣、隐逸之思及其题画诗重要的思想价值。

明清古籍及诗画中的茶花及其园林应用分析

茶花作为中国的十大传统名花和世界著名花卉,在中国有着近两千年的栽培和应用历史,其在中国的古籍、诗词与绘画中留下了诸多的科学和艺术记忆。在前人对唐宋诗画中茶花及其园林应用初探的基础上,进一步梳理明清时期古籍及诗画中茶花的发展脉络,为更好地探索茶花未来的创新性应用及发展方向提供借鉴。从搜集检索到的明清时期描写茶花的古籍、275诗首词曲赋以及部分绘画作品来看,明清时期的茶花品种多达百余种,在很大程度上丰富了园林应用的植物素材;在园林具体应用方面,茶花在私家园林及寺庙园林中应用频次更高、形式更为丰富,并出现了茶花专类园的雏形;在配植植物方面,茶花与梅花、水仙、竹子的配植依然盛行,并逐渐发展出茶花与玉兰、牡丹、柏树等植物的配置模式。

论唐代题画诗题材、体裁创制的多样性特征

一般认为,宋代是中国传统题画诗发展的高峰,历来研究者众多,实际上唐代题画诗已多有创制。立足于唐代题画诗创作文本,着力于从题材、体裁两方面探讨唐人在唐诗繁荣基础上的题画诗开创之功,题材方面涉及山水、人物、花鸟、鞍马、鳞虫等诸多类别,体裁方面呈现四言、五绝、五律、七绝、七律、杂言、歌行、组诗等多种形式。宋人继承了唐人衣钵,范式大体无出其外。唐代题画诗为即将到来的宋代题画诗的繁荣奠定了重要基础,其成就值得进一步重视与探讨。

郑元祐题画诗典型意义与元末南北诗学之分

郑元祐题画诗受图画题材、诗歌意象与交游活动的影响,呈现出清峻苍古的风格特征。以情带画,重视对画作整体气韵、意境的传达,同时将情感心绪和历史见解融入其中,画情融合,以人论画,体现出“浸入式”的图画品题方法。郑元祐题画诗风格和创作路径在元末江南文坛很有典型性,迥异于元初中期王恽、虞杨范揭等雅正雍容的诗风,反而与赵孟頫、袁桷等南方文人尚清、师古、言性情之自然的诗学宗尚异代相合。二者代表了元代题画诗创作的两种典型形态。

笔花妙得天然趣 不是寻常梦里人--《庄子》“故事场景图”题画诗刍论

题画诗是一种特殊的文学体裁,名目繁多、内容丰富。《庄子》题画诗共分为两类,“诗画一律”类忠于画面,与画作互融情韵,“诗画异质”类则拓展了画作的意蕴,记录着诗作者与画作者真实而灵动的交流。《庄子》题画诗具有丰富的内容旨趣,是诗人个人志趣的体现,也是一种对《庄子》散文与图像作品的再解读,体现了后世文人对《庄子》的钻研与热爱。

唐代诗词中屏风的性别化研究

屏风是古代常见的家居物品,其各项特征界定了使用者的身份,在传统家庭内部则表现出男女两性之间的等级差异。唐代文学中,屏风意象同样呈现出典型的性别化特征。女性闺房中屏风上的图案多隐喻女子的感情状态,此类屏风还参与了观者对女性的窥视。文人书斋中的屏风则往往会升格为一种特殊的象征性文化符号,呈现出男性特质和精英色彩。比较两者,女性之身份建构是在他人的窥视下、想象中被动完成的,男性文人作为享有政治和文化特权的精英,则积极利用屏风这一媒材来彰显文人群体的精神面貌。

一座北方文化大宅的“空间诗学”——“午亭山村”图画及题诗研究

“午亭山村”这座文化大宅的建筑历史、风格等问题,学界已有研究,但这座宅邸最重要的主人陈廷敬赋予此空间的人性价值——即“午亭山村”之“空间诗学”还未阐明。其内涵主要借绘画和题画诗道出,包括:诗人与画家在梦想和想象的层面上“体验”着这个空间,他们用微缩的画上“家宅”反照出士人“平天下”理想,并以之象征清初战乱平息、南北统一的政治空间。“午亭山村”之空间诗学展现了较高层次的文化品位。在清代,这类“纸上家宅”的诗画大量涌现,是引导我们诠释古人内心空间、地域意识乃至家国情怀的重要文献。

近四十年来彭玉麟研究述评

彭玉麟与曾国藩、左宗棠、胡林翼并称清朝“中兴四大名臣”,有关他的文献整理和资料编撰自光绪年间起,主要是为整理其生前著述、官方修传和私家传记等,但在之后相当长的一段时期内,针对彭玉麟的学术研究一度陷入沉寂,直至改革开放后,才日趋活跃。进入21世纪以来,学界竞相鉴用新理论新方法,并开展跨领域研究,借以拓宽学术视野。这一时期的研究,成果明显激增,但也存在《彭玉麟集》增补录工作进展缓慢、彭玉麟与晚清水师关系研究不足等缺憾。

从艺术审美意识形态视角浅观王维的“画中有诗”

“诗中有画,画中有诗”是王维作品的鲜明艺术特征,绘画中的审美性随着王维开创的文人画之兴起而受到了重视。从艺术审美意识形态的角度展开了研究。艺术本身就可以被视为一种具有审美性的意识形态,表现为反映现实生活的抽象理性表达,从而带有功利目的;同时,艺术也有其特殊性,即对于现实的无功利性目的,具有形象性方式且表现主体情感评价。

周紫芝题画诗的内容和美学特征

周紫芝是两宋交际的重要诗人,现存69首题画诗。运用文本解读和美学分析的方法,从四个方面探求周紫芝题画诗的诗歌内容:关注社会现状,抒发爱国情怀;游遨画中美景,表现士人雅趣;题咏相聚离别,传达诚挚深情;体悟绘画心得,阐述绘画理论。进而从雄奇瑰丽的壮美和自然平淡的清美两方面分析周紫芝题画诗的美学特征。周紫芝的题画诗内容丰富,美学特征鲜明,艺术风格多样,具有较高的文学价值。

风月繁华记盛时,欲将宝鉴警顽痴——吴世昌《红楼梦》图咏论略

现代芸芸红学家中,吴世昌至少有四度题咏《红楼梦》的经历。首先是1959年,吴氏《红楼梦探源》英文本脱稿,纪诗五首。此后三度皆与题画有关。1963年,画家刘旦宅为徐平羽绘制《红楼人物图》十二幅,吴氏每幅题诗一首。1978年,吴氏再度应邀,与另外几位诗人为刘旦宅所绘《红楼梦》故事图十二幅题咏,辑成《1979年红楼梦图咏月历》,吴作二首。稍后在1979—1980年间,为程十发所绘《红楼梦人物图》题咏十六首。三度所作题画诗共计三十篇次,诸作皆为七绝。通过此三十篇题画诗的讨论,可以考察吴世昌如何透过诗歌创作与《红楼梦》文本、图像发生互动。

“元绘画”作品的知识关联和语义描述研究——以明代“元绘画”作品为例

绘画作品是艺术领域的重要图像资源,对绘画作品进行知识关联和语义描述研究,能够深度揭示绘画作品语义信息和关联关系,提高其语义检索效率。以明代“元绘画”作品为例,首先从物理表现层、逻辑表现层和语义表现层3个方面描述图像特征,并从图形意义、场景布局、故事情节、人物角色、画中之画和作者审美情感6个方面揭示“元绘画”作品蕴含的语义信息;然后,进一步提出“元绘画”作品的元数据框架,并在此基础上构建作品本体;最后,基于关联数据理论构建作品的知识关联组织模型。本文能够揭示“元绘画”作品的语义信息,进一步整合与“元绘画”作品相关的其他知识和资源;同时,本文是对绘画作品智慧化研究的一次尝试,能够对现有艺术领域的知识关联和语义描述研究进行补充,并为后续研究提供一定借鉴。

杜甫题画诗研究综述

杜甫的题画诗是杜诗中的一个重要门类,具有鲜明的特色,对后世题画诗创作影响深远。从杜甫题画诗与唐代绘画史研究、杜甫题画诗的“首创”问题、杜甫题画诗艺术创作手法、杜甫题画诗美学思想、杜甫题画诗情感蕴含与杜甫题画诗和他人相关作品对比六方面梳理现当代学者对杜甫题画诗的重要研究成果,从杜甫题画诗对后世画家绘画与诗人题画诗创作的影响两个角度为未来研究提供可能的方向。

诗画关系视角下“饮中八仙”的文图转释

唐代题画诗的发展在杜甫之上达到了高潮,杜甫所创作的《饮中八仙歌》是其诸多名作中最为独特的一篇作品,它在体裁上往往被人怀疑为题画诗。该文通过对杜甫题画诗的罗列,认为《饮中八仙歌》在题材上并不一定属于题画诗,但在内容上极具其他诗体所不具备的画面感与空间感,更加接近于空间艺术的呈现,在多个层面促进了后世大量相关诗意画的转释。宋代之后,尤其李公麟以来的画家,唐寅、任仁发、张翀等以各自的独到理解打破了诗画壁垒,书写了《饮中八仙歌》的接受史长卷,也在多个方面加速了“饮中八仙”形象由语言到图像的超文本转化进程。

宋代题画诗中杜甫骑驴形象的文化记忆

驴与诗人的结合使其在作为动物本身之外而被赋予了更多文化上的内涵。杜甫笔下的骑驴是对自我形象以及内心情感体验的直接刻画,而宋代在直接面对浩如烟海的唐诗中进一步发现了杜甫,用更加直观的图像画作的方式记录并塑造着他们构想中的杜甫。在宋代推崇杜甫的氛围中,关于杜甫形象的题画诗是宋人了解杜甫之后的一种带有重塑功能的记忆,而其中对杜甫骑驴的描写,不是单纯的形象刻画,更多地包含了在宋代文人视野下一种诗人骑驴觅诗范式的文化符号。

试论元祐文士题画诗中画而称写的生命精神

以苏轼、黄庭坚、米芾、文同、惠崇为代表的元祐文士,通过书法中成熟的实践经验和理论资源,用之于士夫画创作,并以画上题跋或题画诗导夫先路,尝试进行一种新的美学精神创生和实践操练,从而展开了一场“笔墨运动”,他们以“写”为名,通过书法笔画之演绎变化与笔墨表现阈值之拓展让绘画从存形到存象产生了内在美学肌理转化和意义世界重构。“写”是文人画理论产生初期的一个重要的文艺思想范畴,通过对元祐文士题画诗中“写”字义涵考察分析,有助于构建具有中国特色的绘画阐释理论,对当下中国绘画创作有着重要的启发价值。