戏剧诗境:基本内涵、营构方法与多重价值

“戏剧诗境”是戏剧学领域值得探讨的一个重要概念。所谓“戏剧诗境”是指兼具戏剧性与诗性的情境,或者说是戏剧性情境与诗境复合而成的有机整体。它们往往既扣人心弦、引人入胜,又出人意外、耐人寻味,使人进入一个有别于现实生活的、更高远更深邃的灵境之中。有无戏剧诗境对于戏剧作品来说是性命攸关之事:有则可演可传,无则湮没无闻。对于戏剧创作者来说,精心营构戏剧诗境,实现戏剧性与诗性的高度融合,有助于创造出优秀戏剧或一流戏剧;对于戏剧鉴赏者、评论者来说,重点关注戏剧诗境,着重探讨作者营构戏剧诗境的方法,有助于贴近戏剧本体、把握作品精髓。鉴于在事实层面中国戏曲可称为“剧诗”、中国话剧具有“诗化传统”、域外一流戏剧往往戏剧性很强且兼具“诗的境界”的事实,在理论层面上“戏剧诗境”对于戏剧创作、戏剧评论、戏剧美育都具有重要意义,因而完全可以考虑将“戏剧诗境”纳入中国戏剧学话语体系之中。

跨媒介视域下的情感流动与意象生成——重审焦菊隐的诗意戏剧美学观

焦菊隐的诗意戏剧观,意谓导演在舞台上描绘出蕴含深厚情感的戏剧形象,本质上是一种由浪漫主义通向象征主义的美学观念。我们可将“诗意”视为焦菊隐一以贯之的美学理念,而将“戏剧”视为实现这一理念的艺术手段。焦菊隐在青年时代创作象征主义诗歌,未能为诗情寻得典型意象;“戏校时期”逐渐形成跨媒介的戏剧观;“心象”概念的提出,揭示了象征主义诗学、契诃夫剧作与斯氏体系原理的内在契合;“话剧民族化”的形式实验,继续秉持横跨不同媒介为戏剧人物情感寻求意象表现的创作思维。焦菊隐的诗意戏剧美学观,使他毕生渴望为情感流动捕捉具体意象。

盛世书写与文体特质重构——朱有燉杂剧思想价值的再审视

朱有燉的杂剧在明代初年具有特殊的价值,他在作品中塑造了一个以儒家政治伦理为导向的正统汉家王朝,突出了帝王德治的成效,展现了王朝的和平繁荣,描绘了充满稳定秩序与社会良俗的盛世社会形态。朱有燉的杂剧在思想上,适应了由元入明社会形态转型的需要,有利于以戏曲的形式完成新王朝自我形象建设的任务。对道德、伦理、风教等主流观念的强调与传递,使其杂剧在思想上与元杂剧迥异,并在文体特质上发生变异,开始向传统诗文领域靠近,在一定程度上启发了后来的明代曲家。朱有燉为其杂剧赋予了新的内涵与价值,并成为其作品广泛传播的内因。

深情的关注 诗意的解读——论田汉的戏剧批评

田汉的戏剧批评与其社会批评、创作生涯、戏剧活动和组织领导工作紧密结合,伴随其一生。他的戏剧批评包含在理论研究、政策阐释、工作报告、评论、咏剧诗等各种形式的文章中。他的戏剧批评站在人民的立场,对作品进行诗意的解读,以真挚的感情评价戏剧家。他的戏剧批评产生了广泛的社会影响,对今天的批评工作有重要启示。

舞台诗剧《只此青绿》的中国画意境美学研究

舞蹈诗剧《只此青绿》以其深厚的文化底蕴、浓郁的宋代美学意蕴、沉郁顿挫跌宕起伏的艺术表现力成为近年来最热门的舞剧之一,使宋代美学和传统绘画焕发了新的生机和活力。在《只此青绿》中蕴含着丰富的中国画意境美学思想,其中身体意象的诗性表达、时空交错的叙事结构、“可行、可望、可游、可居”的生命韵律,都体现了出“天人合一”“虚实结合”“情景交融”“三远法”“经营位置”等中国画意境美学思想。《只此青绿》通过“再生”与“重构”传统绘画艺术,让中国画意境美学在“转世”中得以重生,赋予了传统绘画现代的生机与活力。

论中国现代散文诗剧的现代特质

新文化运动前后,文学发生了剧烈的变革,以散文诗剧为代表的一批现代文体诞生与发轫。散文诗剧脱胎于散文诗,是在散文诗中注入戏剧因子后蜕变而成的全新文体。中国现代散文诗剧在其发展历程中,逐渐形成了鲜明突出的三种现代特质--现实批判、智性玄思、庄严反讽。这三种特质表现出了一定的相通性、层次性和进阶性,并相互影响、相互映照,由此彰显了中国现代散文诗剧独特的文体特质、美学品质与文化内蕴。

冯梦龙改评明传奇的理论创新与独特的教化观念

冯梦龙的曲学理论涉及创作、结构、搬演等诸多方面问题,不乏颇有创新意义的见解,不仅对当时曲坛的创作和表演有着重要影响,也影响了之后的戏曲批评,如其结构论实为李渔所倡“结构第一”的前驱。在思想内容上,他深受明代“心学”影响而力主“性情”,热衷于通过创作与改评传奇表彰“忠孝节义”的教化作用,体现出较为特殊的教化观念。

感性情绪与理性情感的杂糅——中国现代诗剧感情表现形式论

感情是文学生成的基本要素,文学创作是作家内在思想感情艺术外化的复杂过程。情绪与情感,是感情的两种不同构成要素。中国现代诗剧的感情表现形式既有感性情绪的主观抒唱,又有理性情感的客观传递,二者交相辉映,共同谱就了中国现代诗剧的艺术之歌。

舞蹈诗剧的诗性、结构与意境分析——从舞蹈诗剧《只此青绿》谈起

舞蹈诗剧是在舞蹈诗基础上发展出的一种体裁样式。雅各布森的“诗性理论”对舞蹈诗剧的诗性、结构分析有着重要启示。诗性是舞蹈的一种内在品质,当作品的意义交流倾向于舞蹈形式本身,形式本身凸显的品质成为解释作品的主导因素时,舞蹈的诗性功能凸显。舞蹈诗剧的内在结构(即各篇章设置)注重“等值原则”,各篇章间体现“相似与同位”的关系,这种特殊组合方式,使舞蹈诗剧的内在结构具有从选择轴投射至组合轴的特征。舞蹈诗剧追求意境的表达,这点与皮尔斯提出的“解释项的无限衍义”概念有着相同的性质。意境源于具体表现对象,舞蹈须巧用各种符号形式引导接收者“跳过对象”,才能使作品的解释项朝着远处开拓。而解释项层层展开的过程,就是由“意”生“境”获得意境的过程,也是无限衍义的进行过程。

论郭沫若早期诗剧的写作范式——以“女神三部曲”为例

相比于对郭沫若诗歌和戏剧的研究,对郭沫若早期诗剧创作的关注甚少。“女神三部曲”是郭沫若早期诗剧写作的重要代表,以之为例,可揭示出郭沫若早期诗剧“诗中有剧,剧中有诗”的写作特点。这个写作特点既表明了“女神三部曲”在“诗”的概念下展现矛盾从平缓进行到快速解决的发展过程,也体现了文中角色在“舞台演出”设定下抒发有节奏且充沛的情绪,反映出郭沫若早期诗剧统一的写作范式。

20世纪郑廷玉与其杂剧研究综述

本文对 2 0世纪尤其是 80年代以来有关元代著名喜剧作家郑廷玉的研究状况作了简要回顾 ,从中可见元杂剧研究所走过的曲折历程 ,对郑廷玉及其杂剧的认识也同样呈现出阶段性变化的特点。由社会功利性的政治与道德评判到以探究作家创作心理为前提 ,全面地认知郑氏杂剧所折射的时代意识和深刻而丰富的文化意蕴 ,并由单一的线型思维模式推进到多元并举的多维度、多思路的立体式探寻 ,标示着元杂剧整体到个案研究均已显现出鲜明的学术品格 。

析田纳西·威廉斯的诗化戏剧艺术

通过深入剖析田纳西·威廉斯的三大戏剧代表作品,探讨了其作品通过各种外化表现手段,如语言对白、戏剧场面与情境、戏剧结构、舞台艺术运用等来建构或追求的一种诗化戏剧艺术。威廉斯在这种诗化艺术的追求过程中也体现了他对诗意的精神家园的向往。

生命意识·存在意义·诗剧品格——略论李龙云《洒满月光的荒原》的创新追求

李龙云是新时期剧坛上一位立足于现实主义而又不断创新追求的剧作家。他的三部话剧代表作留下了他在现实主义道路上探索前进的坚实的足印。《洒满月光的荒原》较之前两部剧更有着突破性的创新。剧作倾力探索人生、展示人性、表现人情,将现实主义提升到生命意识的层面;而对人的存在意义的特别关注,则达到对中国社会特定历史时段的形而上的概括,获得对中华民族历史乃至人类社会历史整体、深刻的把握;对人物内心独白创造性地描写,独特的音画交响的有机插入,营构出诗的意境和独特的舞台艺术形象,将人物心灵历程诉诸观众(读者)的听觉与视觉,加上极富抒情意味的诗的语言,赋予剧作浓郁的诗剧品格。

近代报刊与近代戏剧

近代报刊与近代戏剧关系密切。近代传奇杂剧作品绝大多数在报刊杂志上发表,推动了传奇杂剧作家创作心态、作品题材、体制乃至接受方式的近代转型。近代报刊与作为大众艺术的戏剧尤其是舞台演出的关系之间,形成了良性互动。近代报刊促成戏剧观念的变革,并成为近代戏剧改良运动的舆论阵地。

《西游记》命名的来源——兼谈《西游记》杂剧的作者

在《西游记》研究史上,丘处机《长春真人西游记》一书的存在主要与《西游记》作者的探讨联系在一起,人们几乎忽略了二书相似的命名。不过,由于丘处机的西游使道教地位遽升,从而激化了佛道二教的矛盾,导致了数次佛道大辩论,并以道教的失败告终,引起当时对《道藏》的大规模禁毁,于是,《长春真人西游记》长期未为人所知,所以虽然二名相近,但似并无因袭关系。梳理唐僧西天取经故事的源流,第一次以"西游记"为名的是元人吴昌龄的《西游记》杂剧,此剧孙楷第先生曾指为杨景贤之作,实不可信,仍以吴氏为当。从《西游记》杂剧现存孤本中可以看到将此剧与《西厢记》联系在一起的文献记录,可以推测,《西游记》一名实为吴昌龄仿拟《西厢记》而成,然后,取经故事也被纳入到这个命名之中,直到最后《西游记》小说使这一命名成为取经故事的总名。

宋元医药剧表演形态论略

宋元医药剧是指宋杂剧和金元院本中以医药为题材的戏剧。由有关表演内容的各类文献资料,可将其表演形态归纳为副末与副净打调、二净戏弄、谈谐笑话、唱诨、集合药名念白等几种类型。宋元医药剧不仅相对集中地呈现了宋杂剧和金元院本的表演形态,而且对明清时期体制完备的药名剧或药性剧的产生有直接影响。

万历金陵富春堂刊本传奇版本考

富春堂是万历年间金陵著名书坊,今知其所刻传奇42种,其中有21种与《风月锦囊》《大明天下春》《群音类选.诸腔类》和《尧天乐》等戏曲散出选本同剧目传奇同源。今考其版本得出结论:富春堂刊本传奇《跃鲤记》等19种传奇为万历初、中期传奇。

从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献

剧诗归根结蒂属于诗,衡量剧诗的标准只能是诗,不以赋形舞台为直接目的。中国古代最典型的剧诗便是明代文人南杂剧,它们中虽多有被称为不能施之场上的案头剧,一直被戏曲史界所轻视,但视作诗歌却自有创新之处。另一方面,明代开始形成并成熟的单折戏,直到清代都不断有人创作和演出。它们的共同特点就在于选题严肃、线索分明、结构紧凑,自始至终为一个完整行动所贯穿,且具有一定的广度和长度,自成一个整体。从这个角度来说,单折戏即可以被看作近代意义上的独幕剧。以写意抒情为宗旨的剧体诗及中国式独幕剧的诞生,标志着中国古代文学体裁领域的新突破,明杂剧作家在这方面所作的努力是值得肯定的。

论《史记》对元杂剧的沾溉

《史记》不仅开我国纪传文学的先河，而且对我国叙事性文学元杂剧有深远影响。《史记》所表现的司马迁的正直精神，激励并鼓舞着元杂剧作者们面对黑暗的现实敢于为民呐喊。元杂剧继承了司马迁的“爱奇”审美观，不仅描写了“倜傥非常”的英雄，而且描写了大量有奇特个性的平民形象，突破了儒家的中和之美，具有壮观的悲剧美。在人物塑造上，人物语言具有个性化；在戏剧情节的安排上，元杂剧无处不显现出《史记》影响的痕迹。