传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的应用研究——以《断桥遗梦》为例

传统戏曲是中国民族声乐的重要组成部分,对传统戏曲演唱技巧的传承和发展,将推动民族声乐向更高的艺术高度迈进。传统戏曲演唱技巧源于中国古代音乐的传统,包括曲调的变化、音域的运用、音乐节奏的控制等,将这些技巧应用于民族声乐中会使演唱更富有戏剧性和感染力。因此,在现代民族声乐发展中,应吸收和融入传统戏曲演唱技巧,以使民族声乐更加多样化和富有个性。

戏曲元素钢琴作品创作特色及审美流变

现代钢琴传入中国已有100余年的历史,我国作曲家在吸收融合、持续创新的过程中,将中华优秀传统文化和西方钢琴技艺相结合,创作了许多经典的中国钢琴作品。戏曲作为中华民族的传统艺术之一,其独特的唱腔、曲体结构、板式节奏等艺术元素,对于中国钢琴曲的创作具有一定的启发作用。在审美流变过程中,戏曲元素钢琴作品呈现出以戏“声”为美、以戏“腔”为美、以戏“趣”为美、以戏“境”为美等美学特征。

原著、文体与情境:《潇湘怨传奇》编创的三要素

清人万荣恩的《潇湘怨传奇》采取集萃式的编创策略,以直接袭用或集句形式摘引了原著韵文、前代诗词与小说戏曲、俗谚、佛偈等逾100句(首),其中袭用元明清小令、套曲42支,在清代红楼戏创作中颇为少见。万氏基于“原著为本”原则对《红楼梦》加以改编,大篇幅迻录原著韵文,这种“就近抄袭”有助于观阅者迅速实现从原著阅读向同题续衍文艺观阅的思维转换。“文体优先”是摘引前人文学作品最经济、实用的策略,直接袭用戏曲文体的文词便于传奇的编创,并可切实增强戏曲的舞台适用性。“情境相近”是化他作为己作时需要考虑的问题,万氏倾向于摘引前代剧作中相似剧情的韵文,因为这些韵文天然地具有贴合己作的可能性。从万荣恩集萃前人文学的现象中不难发现,其知识获取存在文本来源与书籍来源两种途径,对知识来源的考察有利于重新认识万氏的知识结构及其对戏曲创作的影响。

鄂南提琴戏正腔渊源考

提琴戏,是流行于湖北省南部崇阳县的一个戏曲剧种。文章在前人研究的基础上,对该剧种的正腔从音乐分析、文献记载和艺人口碑三方面对其渊源作了初步考证。

论戏曲音乐发展的五个时期

文章将戏曲音乐的发展分为五个时期进行剖析 ,论述了每个时期的每种声腔产生与发展的必然性。优胜劣汰 ,是不依人们的主观意志为转移的客观规律 ,人们可以认识并总结其珍贵的经验 ,与时俱进 ,而不能违背这一客观规律。

地方音乐色彩在民族声乐演唱中的体现——以湖北民歌及其改编歌曲的演唱为例

文章从分析湖北民歌的特点与规律出发,探讨了地方音乐色彩在民族声乐中的体现及在民族声乐演唱中的意义;并借此探究了以怎样的途径与方法使民族声乐演唱者在演唱民歌及其改编歌曲时能更全面地把握好地方音乐色彩,从而对声乐作品进行恰如其分地处理,以准确地表现出歌曲的内涵。

论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献

皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献主要表现在以下四个方面 :一是融合了南、北方音乐风格 ;二是形成了新的戏曲音乐结构形式 ;三是解决了男、女分腔及行当分腔问题 ;四是在戏曲声腔发展史上是南、北戏曲腔调的集大成者。

“戏转歌”现象评析

2 0世纪中后期出现的戏曲演员转为歌唱演员的现象 ,是由于社会文化的热点由戏曲艺术到歌唱艺术的文化转移 ;“戏转歌”演员的成功源于戏曲艺术实践打下的坚实的声乐基本功 ,是传统声乐技法与现代声乐技法相结合的典型范例。“戏转歌”现象的启示是 :现代声乐应继承传统声乐艺术的精华 ,应努力使戏曲事业与歌唱事业取长补短 。

晋中方言与晋剧韵白及唱腔旋律的关系

文章选取了具有代表性的晋剧韵白和传统唱段,一方面用praat软件对韵白录音采用波形图、语图、基频线分析,另一方面则从晋剧唱腔旋律与晋中方言的字调作对应性分析,结果表明:晋中方言的字调对晋剧韵白、唱腔旋律的走向具有明显的制约作用。

论湘西傩堂戏音乐的风格特征

被称谓“活化石”的湘西傩堂戏 ,其音乐形式的简洁性 ,音乐取材的地域性 ,音乐功能的多样性 ,以及音乐发展手法的纯朴性等等 ,与湘西独特的人文、地理环境密不可分 。

谈中国民族歌剧的独特魅力

本文回顾了中国民族歌剧的发展历程及代表剧目 ,并从歌剧创作的戏曲化与民族化、中西融合、演唱风格与民族语言、歌剧创作与振兴等几个方面论述了中国民族歌剧的独特魅力。

以“一”求“多”——中国戏曲艺术形式美创造规律管窥

中国戏曲艺术植根于中国古代深厚的哲学文化背景,逐步形成了以“一”求“多”的形式美创造规 律,既有一定的理论深度,又有丰富的实践内容,并与时俱进,规约着当今的戏曲改革。

华锺彦先生的《戏曲丛谭》及其他

作为国学基础著作,华锺彦先生的《戏曲丛谭》后出转精,贡献卓然。其首次提出"有唐一代,为中国戏曲变迁之重要关键"、"古今未色名同实异"等重要观点,并在"时剧"的探讨、歌舞与戏曲的关系、弹词与打连厢唱法、院本唱法遗迹"度曲八要"等方面均有独见。

中国古代诗歌为用的文体意义

本文在梳理古代学者对诗歌体用的几种主要认识之基础上,考察了诗歌在说唱文学与戏曲文学中的体用现象,首次探讨了说唱文学与戏曲文学中诗歌为用的文体意义,分析了诗歌为用对于构成一种新文体的独特功能和优势,即可歌可诵的韵文性质、丰富多样的体式及其自由灵活的配置方式、多重并用的表现手法、取之不尽的资源宝藏。

中国戏曲《寻亲记》在琉球的传播

日本东京大学藏有一本记载琉球"上江户"时表演的中国戏曲资料《琉球剧文和解》,共收五个剧目,均已失传,《跌包》是其中之一。《跌包》与我国明清时期《寻亲记》的剧情相同。文章通过对《跌包》《寻亲记》的剧本比较,根据《寻亲记》记载的唱腔曲牌来试探《跌包》的唱腔音乐,为琉球恢复《跌包》的表演提供参考,同时也为了解明清时期我国戏曲的对外(琉球)传播增加实例。

论《闲情偶寄》之戏曲文体思想及意义

李渔的《闲情偶寄》肯定戏曲文体特有的叙事性、舞台性,是戏曲编剧技巧、舞台实践经验的总结和推进,也是在前人理论成果基础上的新创。他将戏曲与“史传诗文”并列,抬高它的文体地位;更从形式、创作、功用等方面说明戏曲是“绝大文章”。他从创作的角度,强调戏曲文体服务于舞台演出的目的,强调“填词之设,专为登场”;又从戏曲叙事性的角度,要求“结构第一,一人一事”。李渔发展了王骥德“大头脑”、金圣叹“一人”“一事”等意见,强调戏曲创作要有吸引观众的新奇故事,能够收到深入大众、劝善戒恶的传播效果,并将“一事”引申为戏剧的核心事件及引发后续情节和戏剧冲突的重要关键,深入到了叙事和戏剧的本质。史传叙事思想为金圣叹评点《西厢记》重视,也是李渔戏曲批评的理论来源。李渔称戏曲与史传“同源而异派”,客观上将戏曲纳入叙事文学的轨道。又将叙事批评的“人情”“物理”概念引申到史传及其他传统文学,肯定了戏曲这种俗文学体裁的叙事特征。这显示出李渔以戏剧为本体、以登场为目的、以演出效果为标准的戏剧观构造下的戏曲理论超出一般文人戏曲思想和评论的特出之处。

中国戏曲与美声唱法的演唱比较

中国戏曲演唱起源于宋金时期,讲究气沉丹田、字正腔圆、以情带声、声情并茂,强调"精、气、神",具有人文精神的特征。美声唱法起源于意大利,至今已有近四百年的历史,用声区和音区划分声部,讲究声音的高位置、深呼吸和穿透力。

戏曲的唱与唱词写作

戏曲之"曲"可作三重解读,一是"曲折",针对剧情而言;二是"曲律",针对音声而言;三是"曲醅",针对欣赏而言。这些,均与它的演唱本质分不开。戏曲唱词的形式类型有:曲牌(联套)体,常见的杂剧、传奇等古代戏剧都是"曲牌联套体";板腔(自由)体,以京剧为代表的近代地方戏基本都属"板腔自由体";山歌(混合)体,主要是指某些歌舞类戏剧的唱词样式,其风格活泼,民间歌唱色彩浓郁;继承创造体,它追随时尚,用语新潮,自由活泼,有新诗意味;淡化板式,突出唱词的歌唱性,似有流行化倾向。戏曲唱词的写作要注意用韵、样式、修辞和炼句。让我们共同为开创中国戏曲文学的新时代,打造更多的好剧本、好唱词、好词句而努力。

创作主体变化与戏曲的单一化走向

当下在我国的戏曲创作中,剧目题材和剧种风格的单一化、雷同化趋势严重,逐渐成为了阻碍剧艺发展的核心症结之一。这种现象产生的主要原因不是戏曲受众审美取向和观赏需求的改变,而是由演艺生态决定下的创作主体的变化所致。戏曲创作主体的变化也并非始于当前,相反有其历史的根源。因此,要改变这种状态,就必须对院团体制进行改革,对文艺创作导向进行纠正,建立充分体现艺术规律的经营管理体制,强调创作的千姿百态、丰富多彩,避免概念化、简单化,从而推进我国戏曲发展。