论民间曲艺唱词中方言词汇翻译——以杭州滩簧为例

杭州滩簧唱词中富含杭州方言的独特用法。这些方言用法的翻译在本地文化外宣翻译研究中具有重要的地位。在进行方言用法翻译时,应深入把握方言词汇的内在含义,根据具体情况选择恰当的翻译方法,以确保唱词中意义的有效传递。翻译过程中,应以语义对应为核心,尽量翻译成规范的目的语标准语。同时,译文要充分展现曲艺文本的呼唤功能,以实现理想的翻译效果。

田黄鉴定问题的探讨

田黄素有"石帝"的美称。经过近千年的开采,资源已经枯竭。市场上出现了大量冒充的假田黄,所以鉴识真假田黄显得越来越重要。以往鉴识田黄主要凭肉眼鉴定,从田黄的形状、石皮、"红格"、"萝卜纹"、质地几个方面观察。由于现代科学仪器检测的介入,应用了红外光谱仪、偏光显微镜、X射线衍射、扫描电镜等,对田黄的鉴定特征提出了一些新的认识。红外光谱和X射线衍射等分析表明,田黄的矿物成分是以迪开石、珍珠石为主;田黄的皮与核的矿物成分基本一致。用传统的方法和现代仪器检测法相结合鉴定田黄,其结果才更准确。

论滩簧中之昆剧

滩簧有前、后滩之分,前滩即是由滩簧腔唱昆剧剧目,其产生与清代中叶“国丧”禁响器及滩簧小戏几度被禁演有关。其剧目虽与《缀白裘》中昆剧折子戏相同,却是向昆曲堂名所学而来,并在艺术形式上形成自己的特点。

杭剧的现状及传承发展对策

杭剧作为杭州本土的地方戏曲剧种,从清末民初的宣卷发展至今已有近百年的历史。在20世纪30年代和60年代初,杭剧曾经历过两次鼎盛时期。但是,随着时代的变迁、社会的变革,杭剧目前处于低迷状态。抢救、保护、传承杭剧已是当务之急。从杭剧的历史与现状、传承人和传承团体、戏迷、杭剧代表剧目入手进行分析,对杭剧传承人和传承团体的保护与培养,唱腔音乐和剧目的创新发展,杭州中小学传统音乐教育等方面提出可行对策,对杭剧的保护与传承会有所裨益。

话语、叙述与历史记忆——近代无锡滩簧形象建构与自我救赎(1840-1935)

晚清地方文本中有关滩簧的话语叙述,成为滩簧最早的原罪,后来的大众舆论媒介——报刊,继承了官方话语模式与叙述策略,建构出滩簧的负面形象。演滩簧,看滩簧,成为一种社会病态的隐喻与象征,以至民众谈"簧"色变。为此,滩簧曲艺多次改易名目演出。在1935年禁演滩簧风波中,官方利用报刊发起对滩簧的舆论围剿,地方艺人为了缓解来自官方的压制,被迫进行改良,改良新剧《克宝桥》试演大获成功,滩簧曲艺的社会教育功能获得官方认可,滩簧改名无锡文戏,从而实现了自我救赎。双方的互动角力既重塑了文化精英对滩簧戏曲文化社会价值的认识,也反映出三十年代无锡滩簧改良契合了当时民族主义运动的政治文化需要。

辛亥革命后的常锡滩簧

辛亥革命后,常州和无锡的滩簧演出经过艺人和进步观众的抗争而获得了生机。常州出现了"新式滩簧",其内容和形式均与旧式滩簧有别,而在形式方面变化最大的莫过于妇女登台演唱滩簧。无锡滩簧则通过改良,取得了长足进步。

近代江南“滩簧现象”的文化解析

清末到民国年间,滩簧各剧种从农村到城市,在江南文化的观照和海派文化的浸染下,迅速实现自身从曲艺到戏曲、从小戏到大戏的蜕变,成长为样式完备的戏曲,本文称之为“滩簧现象”。本文从滩簧的源起与发展、江南文化及对滩簧艺术的影响、海派文化及对滩簧艺术的影响三个方面对“滩簧现象”进行文化解析,指出面向市场、开放包容、敢于创新、与时俱进正是出现“滩簧现象”的根本原因。

地方曲艺的现状及传承研究——走进国家级非遗项目兰溪摊簧

我国有强大的文化根基和强劲的文化发展势头,但与日益强大的物质硬实力并不相称,因此如何从文化大国提升为文化强国是一个重要的时代课题。本文以挖掘地方曲艺为切入点,重点围绕兰溪摊簧的起源、发展和创新,剖析其丰富的艺术表现形式以及面临濒危的现状,提出了提供组织保障、规划抢救方案、加强队伍建设这三点传承保护新思路,旨在让更多的人走进首批国家级非物质文化遗产之一的兰溪摊簧,以期全民树立保护传承非物质文化遗产的意识,为坚定文化自信添砖加瓦。

“摊簧”名义、结构及其他

本文对“摊簧”进行了综合论述。全文分三节。第一节 ,作者申述了他择定书作“摊簧”的理由和根据 ,并阐说了他对确定事物“名”“义”问题的理解和意义。第二节 ,作者比较详细地介绍和论说了“花鼓小戏”、“唱说摊簧”、“南词”的属性、音乐结构、艺术表现和所表现 ,以及在江、浙两省流传等各方面的异同和关系 ;提出 :“花鼓小戏”系属“戏弄”一类 ,不当归入“摊簧”。在“摊簧”中 ,“南词”与“唱说摊簧”实为不同的两类。第三节 ,作者以“摊簧”为例对文艺品种的“质”

苏州滩簧独白

苏州滩簧经历200多年的艰辛孕育而有苏剧,它的音乐品位在苏剧那里赢得了举世瞩目的赞誉(现已被宣布为国家级非物质文化遗产)。苏剧和昆剧一直相依为命,当苏剧有能力独立时,昆剧似乎离不开它,当苏剧已没有能力自理时,昆剧却离它而去。然而苏剧今天虽然萧条,但它巨大的文化贡献却有目共睹。

苏州滩簧(后滩)与滑稽艺术

本文论述了苏州滩簧的一支———“后滩”的体例和艺术特征 ,论证了“后滩”与近代趣剧、独角戏艺术有着结构形式、艺术终极目标和表演方式的完全一致性 ,它与趣剧、独角戏一起缔造了近代的新剧种———滑稽戏。故苏州滩簧之“后滩” ,乃是近代滑稽艺术之母。

论婺剧滩簧唱腔的结构特征

婺剧滩簧系婺剧六大声腔之一,源于吴地滩簧,后因区域语音与文化之影响,逐渐变异生迁,衍生出"兰溪滩簧""金华滩簧"等各路分支。作为现今依然在民间旺盛繁兴的婺剧滩簧,其音乐特性、文化内蕴之于滩簧与婺剧何在?如何从音乐本体中分析、整理其神形风韵等,便成为本文之研究要义。文章以婺剧滩簧为对象,综合运用民族音乐学、音乐分析学等研究方法,梳源觅流、析音解体,从句式结构、板式结构、腔套结构等维度分析婺剧滩簧唱腔音乐之特性,通过对句式文体、词格腔韵、乐逗过门等的音乐分析,总结婺剧滩簧内部音乐之独特属性与风格。

略论杭滩的兴衰

滩簧分“南词滩簧”和“唱说滩簧”两类。杭州滩簧则属南词滩簧中的一支。清末民初以来,对于杭滩的起源,众说不一。本文对杭滩的起源、结构和兴衰教训作一探讨。

《西湖十景》词目的产生和传播衍变

本文从客观、理性的立场出发,对《西湖十景》词(曲)目进行梳理和分析,认为《西湖十景》产生地在杭州。南词弹词的《西湖十景》,产生在清乾隆时期,为喜欢听南词弹词的文人所作;南词摊簧的《西湖十景》,产生在近代,多为艺人自己所作。带"评"字的两种唱(弹)词——杭州评词和苏州评弹,所唱《西湖十景》受南词弹词的影响而衍变发展,大约产生在清嘉庆、道光时期,亦多为艺人自己所作。《西湖十景》在杭州唱红之后,迅速向周边地区传播。南词弹词这路,往北、东两个方向发展。往北先传至苏州南词,再传至启海弹词等,往东先传至越郡南词,再传至四明南词,四明南词又在民国时期进入上海。南词摊簧这路,先往西南传至兰溪摊簧,再由兰溪摊簧往东南传至丽水民间弹唱、温州弹词等。

杭州摊簧中前、后摊曲目数量研究

杭州摊簧中前摊曲目数量丰富,后摊曲目极少,这与其它摊簧品种中"重后摊轻前摊"相反。前摊繁盛与杭州昆曲根基深厚,杭摊艺人有较高的艺术自我身份认知等因素有关,后摊缺失则因为本质上是后摊的杭州花调被杭摊艺人轻视,又受到小热昏、武林调等挤压,逐渐消亡。这造成了杭州摊簧没有能力和其它地方的摊簧一样转化为戏曲品种。

浙江摊簧传承保护工作的思考与建议

浙江省作为戏曲、曲艺大省,现存的摊簧种类有余姚摊簧、宁波摊簧、绍兴摊簧、湖州摊簧、杭州摊簧、兰溪摊簧、衢州摊簧等,它们在共同经历了曲艺向戏曲流变的历史后,也各自形成了自己独特的风格。面对多个摊簧品种,浙江各地的文化部门、剧团等保护单位和各级传承人采取了不同的传承保护措施,也取得了较好的成效。然而,由于各种主客观原因,传承和保护工作中仍然存在许多问题,如表演载体、传承机制、编创观念、资料档案的缺失等,需要通过社会各界的共同努力加以解决。

杭州摊簧曲牌初探

杭州摊簧中曲牌数量、种类很多,这和杭州摊簧偏重前摊曲目有关。这些曲牌可分为两类,一类是源自昆曲,还有一类则源自明清俗曲或由艺人自造、挪用过来。源自昆曲的曲牌有“原样搬移”“昆头摊身昆尾”和完全“摊化”三种形式。杭州摊簧的“昆味”呈现,除了这些曲牌外,还要倚仗艺人的演唱艺术。

唱说摊簧中的“大陆板”

"大陆板"是形成于20世纪初叶唱说摊簧中的一种唱调,它经历了"大陆调"和"大陆板"两个发展时期。大陆调是维扬文戏"银纽丝调"和杭州宣卷"小经调"相加而成的一个"混搭式"产物,自产生后很快就风靡于唱说摊簧界;大陆板的主要板式有"紧拉慢唱"、"流水板"、"二八板"、"垛板"、"三眼板"等,是锡剧在吸收武林班的基础上借鉴其他板式变化而来,此后又对其他摊簧产生影响。武林班艺人对大陆调的形成起到了关键性的作用,锡剧艺人以及后来的新文艺工作者又对大陆板的发展做出了重要的贡献。梳理大陆板的百年发展历程,对其重大转型时期的创新部分加以总结,不仅是唱说摊簧史研究的一部分,更为唱说摊簧今后的创新发展提供了学习、借鉴的范本。

滩簧小戏与东亚滑稽笑剧传统

滩簧戏是清中叶后中国地方戏之一支，盛行于江浙一带，与韩国山台杂戏、调戏、唱剧，日本“猿乐”、狂言，越南杂戏、嘲剧等，共同构成东亚的笑剧传统。本文从剧种、艺人、剧中人的名称入手，论及滩簧戏的民间性笑谑风格：亵渎神圣、表现节庆、荤话调戏、诅咒詈骂、局外评点等，将其置于东亚笑剧的大范畴里一一作出比较，并以巴赫金狂欢化诗学理论分析了它们的狂欢和笑谑精神。