“新样文殊”中的于阗王形象研究

在敦煌莫高窟220窟出现的"新样文殊",采用了文殊菩萨、善财童子、于阗王的三尊式配置方式,在以往的"文殊并侍从图"的基础上进行了简化,并用于阗王替代了昆仑奴。在对文献的梳理与图像的分析中可以发现于阗王牵狮在一定程度上借鉴了胡王朝贡的图像,并且与《华严经》的流行有着密不可分的关系。而于阗王的形象则是来自于活动于中原一带的西域商胡,这一于阗王的塑造来自于晚唐时期人们对于于阗的想象与神话。

《安重荣出行图》研究--一位五代粟特将领的“神化”

2000年河北正定发现了五代后晋成德军节度使安重荣的德政碑残碑。在赑屃碑座上保存了一幅骑狮出行图,表现的正是碑主人安重荣。这幅作品在构图形式、人物职能特别是骑狮像这几个方面模仿了汉地流行的"文殊并侍从图",但是人物服饰、伎乐等方面还是保存着浓厚的粟特因素。狮子在粟特文化中有着特殊的含义,代表着英雄与王者。这幅线刻的作者运用汉地熟悉的文殊菩萨塑造、神化了粟特裔的将领。

从牵狮人、骑狮人到驭狮人——敦煌文殊菩萨“新样”溯源新探

唐开元廿五年(737)贞顺皇后石槨线刻画所体现的希腊化艺术“拂菻画”,其不追求狮与人的写实性,而是体现人狮共存的神圣性,图画展露出英雄勇士、须髯老头、卷发青年与狮同行的场景,提供了牵狮、骑狮、驭狮的图像源流。从盛唐牵狮人、骑狮人、驭狮人的开创性图画中,经过与中晚唐敦煌绢画、纸画、壁画上昆仑奴牵狮、文殊菩萨骑狮、于阗王驭狮等相比鉴,可见从长安到敦煌的艺术图像脉动十分密切。东西方文化交流的传世之作,通过希腊艺术到佛教艺术、皇家画师到地方画匠、京师长安到州县敦煌的逐渐“华化”中,揭示了文殊菩萨“蕃胡牵狮”传播背后的原因,破解了长达千年来“文殊菩萨新样”经典艺术的来龙去脉,展示了盛唐时期文化交流的卓异风采。

牛头山图中对称绘制骑狮文殊与乘象普贤

骑狮文殊与乘象普贤首次作为一对菩萨出现,是在初唐莫高窟第331窟东壁法华经变中,表现两位菩萨率眷属赴法华会。盛唐后期逐渐形成独立构图的文殊变、普贤变。文章以骑狮文殊、乘象普贤的对称绘制为研究对象,就敦煌莫高窟牛头山图中二者的具体呈现方式作微观分析。这一图像题材的诸种流变,有助于理解骑狮文殊造像蕴含的深刻历史渊源和广泛地域特征,同时也将对大乘佛教菩萨信仰源流的解明有着积极意义。

洗砚池晋墓出土的青瓷胡人骑狮考释

洗砚池晋墓出土的青瓷胡人骑狮应为插器,并兼有辟邪之意义。由异域传入的狮子在中国被神化,带有浓厚的宗教色彩走向了民间,成为民间辟邪纳吉的日用器物和墓室中的镇墓兽。胡人手持便面为魏晋常用物品,在随葬物品中也具有辟邪的功能。洗砚池晋墓的青瓷胡人形象因与北方胡人的服饰和形象有着明显的差别,其来源应属不同的地域,应是通过南海海域到达中土的西域胡人。青瓷胡人骑狮器物自南向北传播发展,并在晋代越窑兴盛时得以大量生产和传播。

敦煌文献IOL TIB J380中的“格萨尔王”一词考辨

英国国家图书馆藏敦煌文献IOL TIB J380全文是密宗经籍《大方广菩萨藏文殊师利根本仪轨经》的片段,但是其中的“格萨尔王”在德格版《甘珠尔》和《大藏经对勘本》中翻译成了“雄狮王”。文章通过分析《格萨尔》史诗对岭·格萨尔王不同的称谓,推论出“格萨尔”虽然是象雄古藏语,但是意思与梵文中的“雄狮王”是等同的观点。

隐元隆琦禅师“骑狮像”东传日本研究

福建黄檗宗禅师隐元隆琦东渡日本传法时,随身携带的黄檗宗肖像画和黄檗宗画家所绘制的“隐元骑狮像”,对长崎乃至日本的画坛产生了重要影响。首先,“隐元骑狮像”来自“文殊骑狮像”,体现了隐元禅师在传法时所展示的宗教形象,也是黄檗宗顶相中的独特形象。其次,“隐元骑狮像”为多幅连续创作的肖像画,同时也是道释画和顶相画的结合,具有多主题综合的特点。第三,日本画家继承“波臣派”画风后,继续创作“隐元骑狮像”等,但趣味和画风逐渐偏向本土化。

陕西富县石泓寺中小洞窟调查及相关问题探析

石泓寺石窟位于陕西省富县直罗镇韩村村东(图1),北纬35°53′50.8″、东经108°52′47.2″、海拔1068米(7号窟窟口外台阶上测得)。该石窟群分布在东西向长约80米,高约10米的自然崖壁上,坐北面南,共由10窟组成(图2),由左向右依次编为1—10号窟1。石窟所在的山体为红砂砾石岩,岩质松软,较易风化。在石窟南约100米处小河子川汇入葫芦河。

龙门石窟第1231窟

本文对龙门西山第1231窟进行了介绍,认为该窟开凿于唐高宗后期至唐玄宗时期,其造像题材应是华严信仰的反映。