论孙颖汉唐古典舞的乐舞意识

中国古代乐、舞不分,乐、舞、诗一体,这种历史文化影响至深。孙颖作为舞蹈界汉唐古典舞一派的创始人,力图从历史遗存中去继承和发展古代鲜活的舞蹈形象和文化精神。在孙颖的舞蹈作品中,可以十分清晰地看到他对古代乐舞意识的传承与发展:舞蹈音乐体现出乐舞交融的叙事性与韵律性,舞蹈的诗化语言与古典意境又生动地体现出其形神兼备的诗性追求。孙颖的乐舞意识是他科学的继承观、发展观与价值观的直接反映,为中国古典舞创作提供了成功的经验与值得探讨的空间。

《文心雕龙》“舞”“文”关系略论

刘勰《文心雕龙》在注意到文章以内容为核心,以声律为音韵形式的同时,也关注到了以舞蹈为表现形式的外在感受。从“舞”与“文”同根同源的时代追溯各类文体,提出文学形文、声文、情文三重合一的分类形式。并将“舞”的视觉审美与协调配合的要求移植到对“文”的规范,体现了刘勰“诗乐舞”合一的文学整体观以及舞与采的自觉的文学审美意识的觉醒。

创设新型音乐舞蹈艺术人才培养模式的实践探讨

"院团结合"人才培养模式在国内尚无先例,因此在理论及实践上有很大的探索空间及价值。以院团结合艺术实践课程为创设新型音乐舞蹈艺术人才培养的载体,构建具有鲜明特色的音乐舞蹈艺术教育目标体系、管理体系和运作机制,在全面提升音乐舞蹈艺术教育品质,实现新型艺术教育的"产学研"互补,培养符合社会需要的多元化应用型人才,整合社会资源方面具有无可置疑的优势。"院团结合"艺术实践研究为"院团"协作人才培养实践系统积累了较为丰富的行动案例和实践经验,为我国高校音乐舞蹈专业的人才培养提供了可参照的范式。

诗乐舞三位一体的文化解读

诗、乐、舞作为三种古老的艺术形式,由于共同的节奏、韵律结合成同源的生命体,而随着诗、乐、舞三者本身的艺术品质的个性差异,其在越来越高的自身个性化的进程中不断发展、完善,而被疏离分化出来,成为一种独立的艺术形态。这种三位一体的生存状态潜藏着三者之间亲疏关系的变化,而作为三种基本艺术形态其对社会生活,思想情感的表现力的多维追求,使得它们在艺术审美的需求中统一成一体共生的艺术体,以完成多元化的艺术使命。

由“乐”到“戏”:中国综合艺术的发展轨迹

作为中国古代最为传统的艺术形式,"乐"本是一种集赋诗、唱歌、跳舞于一体的综合艺术。这种综合艺术中的三大元素,后来分别发展成为诗歌、音乐、舞蹈三种相对独立的艺术门类。而这三种艺术的再一次综合,便成为"合歌舞以演故事"的"戏"。与西方由"合"到"分"的戏剧发展路径不同,由"分"到"合"的中国戏曲在艺术元素上没有形成话剧、歌剧、舞剧的历史分流,而是始终保持着综合艺术的美学品性;在表演体系上没有形成以再现生活为指归的"体验派"和以表现理念为指归的"表现派"的双峰对峙,而是形成了将客观规律性与主观目的性统一在一起的"写意派";在剧情模式上没有形成"悲剧"与"喜剧"的二元对立,而是保持了"大团圆"式的"正剧"……所有这一切,都可归因于中国古代的"乐以教和"的审美理想,即追求一种综合的、中和的、和合的审美理想和艺术境界。

中国社会早期“乐”概念的三大问题

在现代形态的中国艺术史研究中,人们已习惯于将中国社会早期的"乐"视为音乐史研究的专属对象。但事实上,它却代表了中国人对于艺术、人生、自然的整体判断。首先,中国上古乐论强调诗、乐、舞一体,"乐"指代音乐,更是诗、乐、舞等诸种艺术的总称。其次,中国上古时期"乐(yue)""乐(le)"不分,它既指称艺术对象,也指主体感受。再者,音乐无孔不入、无限弥漫的特性,使其成为充塞天地、感通人神的宇宙映像形式,同时也因其超越品质而指向哲学的形上之境。据此来看,中国社会早期的"乐",是一个中心清晰又表意宽泛的概念。如以现代西方艺术分类模式来切分出一部孤立的中国音乐史,不但是对其实然存在状况的误判,而且也削弱了音乐纵贯中国艺术、哲学乃至宗教的强大功能。现在应是对这种状况作出改变的时候了。

唐代乐舞文化与乐舞诗综论

唐代文化气势恢宏昂扬,内容博大精深,而诗歌和乐舞尤为中国古代文化史上不可逾越的两座高峰,海纳百川的胸襟与兼收并蓄的文化促使唐代宫廷乐舞诗、西域乐舞诗、边塞乐舞诗及游宴乐舞诗盛极一时,上至王宫贵族,下至文人雅士,观舞赋诗蔚然成风。双峰合壁的乐舞诗拓展了唐代诗歌创作的视域,形成了独特的文化艺术景观。

唐代咏胡旋舞与胡腾舞诗研究

胡旋舞与胡腾舞都是风靡唐代的西域乐舞。胡旋舞与胡腾舞以独特的艺术风格、审美情趣和艺术魅力,获得了唐人的喜爱,并在唐代艺坛产生了震撼和影响。唐代诗人用他们细腻精致的笔触,展示了两种舞蹈的动作、形态与情调,语言生动传神,内蕴价值深邃,具有独特的艺术、审美与文化质素。

从诗歌中的舞蹈成像到舞蹈符号的多重对位

古典诗词中"柳无力""游龙惊""回雪轻"等本是现实中人类凭借自然原物的经验形成的形象记忆和情感记忆,当诗人看到舞蹈者的"小垂手""飘然纵送""飘然转旋"时便立时联想起来,并用具象的诗句将之外化,进而形成文学的符号,而这些符号也就是今天的我们所拥有的中国传统舞蹈的遗产。各种艺术符号的形成和交互作用以表层对位和潜层对位的方式实现,对位是其中的原理。

唐代咏柘枝舞诗词研究

柘枝舞是流行于唐代的西域三大乐舞之一,具有炽热的节奏,艳丽的服饰和动人的舞姿。新颖独特的乐舞激起了唐代诗人心灵的震荡,他们以激昂的诗情惟妙惟肖、细致入微地刻画了柘枝舞的表演过程、美妙舞姿与富有民族风情的特色服饰,具有独特的审美价值与社会价值。

北齐、北周及隋代的歌诗艺术考论

在北齐、北周及隋代,王室、贵族以及文人阶层高涨的歌诗艺术消费需求,直接促进了歌诗艺术的全面发展。胡人艺术家受到了大众的普遍欢迎,胡乐则以其强劲的活力左右着歌诗艺术消费市场,入隋以后,南北艺人共同完成了华夏正声和胡夷之乐的融汇,开创出歌诗艺术发展的新局面,不仅使歌诗艺术的创作与消费呈现出前所未有的盛况,也构成了唐代歌诗发展兴盛的一个新起点。

唐代咏舞诗:唐代舞蹈的诗性呈现

唐诗与唐舞都是中国诗歌与中国舞蹈发展的高峰。由于舞蹈的非再现性的突出,使舞者只能从健与软即阳刚与阴柔的风格高度出发,对于通过舞蹈形态的特征所表现的心理内容加以把握。唐代咏舞诗亦是从这一角度把握上述特征的。由于舞蹈与诗歌在表现方面的天然联系,两者的联姻就相得益彰了。白描、比喻和效应是唐诗咏舞诗的重要表现手段。

敦煌音乐与歌辞初探

敦煌是丝绸之路上东西方文明的汇集点,莫高窟内丰富的诗词、音乐、舞蹈、绘画、石雕是宝贵的古代文艺资源。任中敏"唐代音乐文艺发微"专著中的《敦煌曲初探》《敦煌曲校订》《敦煌歌辞总编》是文学与艺术相结合的研究敦煌音乐的跨学科的典范之作。文本史料与敦煌变文、佛教曲、歌辞、舞谱,石窟壁画中的乐人、乐器、乐舞、乐队的融合贯通,使特色显著的西域乐舞与文艺现象相映成辉。

唐代边塞乐舞诗综论

在唐代姹紫嫣红的诗坛中 ,边塞诗历来备受推崇 ,而边塞特有的地域文化形成的边塞乐舞诗更具有特殊的韵味和魅力。这与唐代昂扬向上的时代风貌 ,无拘无束的自由精神和宽容博大的审美意识息息相关。

简析唐诗中的唐代教坊乐舞

唐代的教坊乐舞具有极强的艺术表现力,它广泛地流传于贵族士大夫之家与民间,因而为更多的诗人所了解。唐诗中描绘的教坊乐舞充分地表明了唐代舞蹈艺术的交融性特征,在一定程度上也反映了唐代音乐的繁荣。

论梁朝乐舞诗的才色分离——兼与唐代乐舞诗比较

梁朝乐舞诗主要不是展示歌舞技艺而为了描写歌姬舞女。它重色轻艺,多是对舞女的描摹,表现了感官化的倾向;又重色轻情,注重对身体的凝视,较少观赏者与表演者之间的感情交流。表现手法上,多用白描,少比喻和烘托。这些特点在与唐朝乐舞诗的比较中尤其明显。它为唐代乐舞诗提供了经验和借鉴。

唐代西域乐舞诗的文化解读

唐时,以西域乐舞为主体的"胡乐"在中原风靡一时。领导时代新潮流的唐代诗人敏锐地捕捉住了西域乐舞多姿多彩的民族风貌、异域情调,用生花妙笔为我们呈现出了具有浓郁西域文化气息的具态的西域乐舞,令人耳目一新。这些精彩绝伦的西域乐舞诗既体现出了唐人审美趣味的多元化特征,又在一定程度上增强了唐诗刚健开放、自由爽朗的气质,从而成为独具情韵的诗苑奇葩。

感时抚事 哀乐悲舞——杜甫乐舞诗的主观情致与客观表达

杜甫的诗歌创作题材丰富、涉猎广泛,浸染于繁盛的唐代乐舞文化之中,他以其敏锐的诗人气质与醇厚的乐舞素养,通过乐舞诗创作感时抚事,哀乐悲舞,从一个侧面展示了唐代乐舞文化的深遂内涵。

何止诗中有画画中有诗——艺术关系论略

各种艺术都是相通的,相互渗透的。除了"诗中有画,画中有诗",还可以说"诗中有乐,乐中有诗","诗中有舞,舞中有诗","诗中有建筑,建筑中有诗",以及"乐中有画,画中有乐","乐中有舞,舞中有乐","乐中有建筑,建筑中有乐"等。各种艺术的互动和配合,主要发生在想象艺术与听觉艺术、视觉艺术之间,以及听觉艺术与视觉艺术之间。书法地位独特,与其它各种艺术都可能相通互动。

清代词学批评视野中的词源论

清代词学批评视野中的词源论,主要体现在三个维面:一是词为"诗余"之论,二是词为"倚声"之论,三是词为"诗余"与"倚声"相结合之论。在第一个维面,其主要包括三条线索:一是从总体上阐说词源于诗体,二是分论词源于风骚之体,三是分论词源于唐人近体诗;在第二个维面,其主要包括两条线索:一是侧重从音调渊承上论说词源于乐府之体,二是侧重从体制渊承上论说词源于乐府之体。上述几个维面,共构出了我国古典词源论的主体空间。