清乐“亡国之音”论略

陈朝的《玉树后庭花》、《黄鹂留》、《金钗两臂垂》、《临春乐》、《春江花月夜》、《堂堂》等乐曲,及隋朝的《泛龙舟》、《投壶乐》二曲皆为"清商新声;"北齐的《伴侣》、《无愁》二曲,及隋朝的《万岁乐》、《斗百草》等曲之产生,也和"清商新声"存在渊源关系。然而,以上音乐及曲辞都曾蒙上"亡国之音"的恶名,分析其主要原因大约在于:它们都不属于雅声之列,且均具有声调哀怨、感人至深、曲辞艳丽、过度求新等艺术和文学特点,其表演所费亦极于奢华,统治者过份沉溺其中,遂终至亡国。

唐宋乐调研究

唐宋乐调为我们留下了很多难点与困点,要解决这些难点与困点必须把它们捆绑在一起研究才行。例如,从隋初郑译与外来苏祗婆乐调对应起;唐代正宫的产生;黄钟宫的似乎消失;侧商调的实质;以及《敦煌乐谱》《三五要录》等谱的解译;日本雅乐中对某些乐调的误判;宋代出现的无射宫与姜白石认为的侧商调运用等,都必须联系在一起,才能真正解开唐宋乐调的历史之谜。

李白诗歌丝路乐舞精神探究

李白的包容开放、无畏进取、浪漫自由的高昂精神与自由意志,作为盛唐之音的象征广为社会接受。其诗歌作品中呈现出独特的乐舞精神,从丝路音乐文化这一根本性境域的影响中追寻其成因,不失为一种新的学术思路。

南宋《上清灵宝大法》音乐资料研究

文章较详解读南宋仪式音乐文献《上清灵宝大法》,并以黄策斋、传度仪等仪式音乐为重点研究其涉及的灵宝斋音乐之古今演变概貌,指出在新旧仪式的融合与变革中,情节性的新潮斋仪模式占有上风,并构成以后斋仪音乐发展的主流。由此略窥南宋仪式音乐发展的概貌和特点。又对文献涉及的仪式音乐重要概念、现象和仪式的逻辑内涵等进行了较深入的分析。

中国三代艺术光辉成就略述

夏商周三代时期的艺术 ,以其多方面的辉煌成就 ,形成中华艺术发展史上第一个古典高峰 ,为后来艺术的发展确立了基调 ,奠定了基础。其中 ,诗乐舞三位一体的“乐舞”艺术和青铜器艺术所取得的成就最为突出。《诗经》《楚辞》作为三代语言艺术最重要的收获 ,成为中国古典文学的不朽经典和范本。建筑、书法、绘画等艺术门类虽然尚未迎来它们各自的最为辉煌的时代 ,但它们在三代所取得的成就仍十分重要 ,为其以后走向成熟与高度发展奠定了最初的基石。三代除了上述一些主要艺术门类之外 ,还存在着其他一些工艺艺术门类 ,这些工艺门类 ,大多在原始社会已经存在 ,在三代时期 ,又有新的发展。在艺术思想方面 ,春秋战国时期出现的诸子百家的艺术思想是中国古代艺术思想史上最为灿烂的篇章之一。由孔子开创、由孟子、荀子从不同方面予以充实、发展的儒家艺术思想和以老子、庄子为代表的道家艺术思想 。

北宋乐署与金词演唱

教坊、钧容直、云韶部等乐署是管理宋词表演活动的重要官方机构,也是宋词发展的重要推手。北宋乐署不仅作用于宋词,靖康之变后,北宋乐署人、物大量被掳掠北去,在三个方面影响了金词创作演唱的发展:乐署器物、人员大量入金,提升了金词演唱的物质条件,填补了金国若干歌舞应用领域的空白;北宋教坊歌词名篇和曲调大量入金,参与到金词创作演唱之中,对金词发展起了引导作用;招乐伎歌舞以佐酒侑觞的宋乐署运作传统,亦被金词继承,为金词发展提供了良好氛围。

宋代河南地区诗词用韵反映的声调变化

宋代河南地区文人诗词用韵中的上去通押韵段、阴入通押韵段是研究宋代通语声调的重要材料。宋代河南地区诗词用韵中入韵的全浊上声字有93个,只与去声字押韵的有26个,兼押上去声字的有60个;入声韵叶入阴声韵的有23个韵字。这些用韵材料能显示出宋代通语中浊上变去的进程以及入声韵尾发生的变化。

试论尚德义花腔艺术歌曲的“民族因素”

本文论述尚德义的花腔作品使用了传统音乐语言,对其旋律手法、调式音阶、和声语言及节奏节拍,并在创作中体现出独特的个性。

梁武帝制礼作乐与歌诗之关系

魏晋南北朝礼学发达,尤以齐梁时期最为突出。受时代风气的熏染,梁武帝萧衍在礼学修养方面达到了较高的水平。梁朝立国后,在他的主导下,起于齐代的新礼制作活动得以延续。这项文化大工程倾注了几代礼学家的心血。为配合新礼,梁武帝君臣还改造音乐,并创作了一批新歌诗。从制礼作乐的角度入手,对于这些作品在歌诗发展史上的地位和文学价值,或能有新的理解。

三个版本麻雀调的表演经验认知

麻雀调是云南大理白族曲艺大本曲中的传统曲调。本文选取三个不同体裁形式下的麻雀调进行音乐本体和演唱经验的对比分析。老麻雀调,是白族民间艺人杨汉根据民歌小调加工并演唱的版本。新麻雀调是民间歌手在老麻雀调的基础上加工发展出来的新版本,如今应用于艺术院校的民族声乐教学和舞台表演。管弦乐队伴奏版本的麻雀调,是笔者邀请作曲家在原有新、老麻雀调歌词、旋律的基础上,改编和创作的民族声乐作品。面对这三个版本,本文主要以文献学习、艺人访谈、田野调查和口头传承学习等方式,来密切关注研究对象,充分尊重老麻雀调本身含有大本曲曲艺的相关传统要素,认知它的渊源和原身状态的表演形式,并积极的运用到自己的艺术实践演唱经验中。真正能把自己学院派系统的学习和演唱经验与民族民间音乐融合到一起,在这个过程中努力实现民族声乐保留民族特色,推动民间音乐走进音乐学府、走上艺术舞台。

敦煌歌辞《凤归云》二首探微

关于陌上桑型故事,历来研究众多。敦煌歌辞中《凤归云》(鲁女坚贞)二首属于陌上桑型故事的第三类。以陌上桑中的人物作为某一种类型化的象征而入诗,反映当时之事,仍带有浓厚的缘事而发色彩。通过对《凤归云》二首字句的考释、内容的解读、主旨的探索,揭示这类故事在唐代敦煌地区的发展和演变。

梁乐府《上云乐》的歌舞演艺及渊源流变

《乐府诗集》所载梁武帝《上云乐》七曲与周捨《上云乐·老胡文康辞》并属梁三朝乐第四十四“《上云乐》歌舞伎”中的曲辞。此伎目由《老胡文康辞》、胡舞六曲与《上云乐》七曲这三部分构成,整套表演综合说唱致辞、歌舞奏乐、假面戏弄等娱乐伎艺,并且吸收南朝荆楚民间傩戏乐舞风俗,可视作梁代宫廷元会宴上搬演的一种融汇佛道、胡汉、雅俗音乐的神仙歌舞戏。梁时“《上云乐》歌舞伎”与隋代九部乐中的压轴节目“礼毕文康乐”为同源乐舞,皆出自对东晋家伎追思庾亮而创制的《文康乐》的改编,体现不同历史时期乐舞形态与功能的演变。从文学、思想、艺术多层面考察梁乐府《上云乐》,有助于深化中古诗歌、乐舞、戏剧及其若干关系的研究。

《老胡文康乐》的东传与改编

《老胡文康乐》源出于粟特九姓之一的康国,由九姓胡人通过西域东传中土,其传入的时间在东晋初期以前。东传以后至少以四种形态演出过,一种是原生态的胡歌胡舞,一种是丧家乐、假面戏性质的《文康乐》,一种是作为《上云乐》组成部分的《老胡文康辞》及相关歌舞伎,还有一种是经百济人改编过并用于嘉会的《文康礼曲》。由于该乐历时悠久、流传地域广泛、表演形态众多,所以颇为典型,对于中古诗歌、乐舞、戏剧研究都具有较高的参考价值。