俄罗斯对中国古典戏曲理论的翻译和研究

相较于中国古典戏曲在俄罗斯的翻译和研究,中国古典戏曲理论在俄罗斯的翻译更少,但俄罗斯汉学家对中国古典戏曲理论的研究成果十分丰富,既有数量可观的单篇论文,也有专论元杂剧特点、明杂剧历史的专著,甚至出现了专论戏曲演出的著作,所论内容涉及中国古典戏曲的起源与发展、创作与批评、角色与演出等方面。俄罗斯汉学界对中国古典戏曲史的关注始于20世纪初,研究持续时间最长;对戏曲创作和批评理论的研究较晚,大概是从20世纪五六十年代受到国内《中国古典戏曲论著集成》出版的影响开始的;关于角色和演出的论述不多,但也有少数汉学家长期深耕,取得了丰硕的研究成果。

明代内府杂剧服装色彩刍议——以《脉望馆钞校本古今杂剧》穿关为研究中心

《脉望馆钞校本古今杂剧》附有搬演穿关记录,是研究明代内府杂剧服装色彩的重要文献。在从曲本撰写到舞台演出的二度创作过程中,剧目所涉脚色的服装色彩,并未完全照搬现实中的色彩制度,而是以正色—间色—杂色的色彩等级为内核,在舞台呈现和演出调度的基础上,构建了一套独立的舞台服装色彩体系。在趋吉避凶的主旨之下,曲本中的白色与紫色在演出中分别被替换为玉色与红色;并在固化人物服色规范的脚色构建中,产生了玉色袍杨景与红袍关羽、青衣俫儿与茶褐直身老儿等典型的舞台人物形象。

“异质改写”与元杂剧的经典化

艺术和文学的经典化,与后世新兴媒介艺术对其的改写及改编有密切关联。元杂剧作为元代的“一代之文学”,是中国叙事文学和戏剧艺术领域公认的经典体裁,诞生了大量传世之作。进入20世纪后,新兴的连环画、舞台剧、影视剧等艺术形式当中有大量的元杂剧改写/改编作品,这对元杂剧作品的经典化产生了复杂而深刻的影响。这些艺术形式与元杂剧并不属于同一艺术门类,因此属于“异质改写”,其中尤以影视媒介对元杂剧经典化的影响为大。

宋杂剧脚色簪花首服造型探析

宋代簪花盛行,在宋杂剧脚色人物形象上簪花首服亦频繁出现。文章通过出土和传世的文物、图像及史料文献为依据进行三重互证,分析研究宋杂剧中簪花首服造型特征,探讨其作用与象征内涵。研究认为,宋杂剧中簪花首服根据演出形象而存在不同的造型。研究表明,宋杂剧中簪花首服的出现颇受现实社会影响,与簪花表演历史遗留因素和增强舞台演出效果有关,同时还与宋代上层社会的喜好密不可分。宋杂剧中簪花首服的出现,深受社会文化需求的影响,是宋人以现实为创作根源进行艺术表达的载体之一。

元杂剧服饰装饰性的当代价值研究

元杂剧是中国古代戏剧中的一种,由元人杂剧发展而来。元人杂剧在中国戏曲发展史上有着举足轻重的地位,影响深远,产生过重大的历史贡献,并对后世戏曲产生了重要的影响。其中服装作为中国古代戏剧文化中最具特色的要素,其发展脉络也十分清晰。元杂剧作为戏曲舞台上一种较为独特的表演艺术,其服饰装饰具有鲜明的民族风格和时代特色,成为一部充满视觉审美体验的古代戏剧文化。对元杂剧服装装饰进行研究,可为戏曲服装设计提供一定借鉴。

元杂剧服饰与妆饰探析

元杂剧服饰与妆饰在中国戏曲服饰与化妆史上占有重要的地位,但其却是学界关注较少且研究较为薄弱的部分。由于元代大量文人参与杂剧创作,以至于与元杂剧服饰与妆饰相关的文献资料较以往戏曲服饰与妆饰研究而言显著增多。同时元代墓葬出土杂剧服饰与妆饰考古资料进一步印证了剧本文献资料中相关服饰与妆饰的记载。本文采用二重证据法,通过文献资料与墓葬出土元杂剧服饰与妆饰考古资料相结合,比对分析研究,进而还原元杂剧服饰与妆饰的原貌。

《新校元刊杂剧三十种》方位词空间隐喻研究

《新校元刊杂剧三十种》中方位词“上”“下”“前”“后”都可以从空间域投射到时间域、社会等级域中,“里”可以从空间域投射到状态域、时间域中,“中”可以投射到状态域中。不同的方位词在表达相同概念域的隐喻语义时所体现的语义特征是有差异的,投射到时间域时,“上”“下”表示时点,“里”表示具体的时段,“前”“后”以及“前后”既可表示时点又可表示具体的时段。不同的方位词投射到同一概念域时所表达的语义特征又存在相似性,“上”“下”和“前”“后”在投射到社会等级域时语义特征比较相近,“中”和“里”在状态域中表达的语义特征也具有相似性。方位词语义发展还存在不对称性,与“里”不同的是,“中”在时间域上没有发展出隐喻语义。

元代文人心态管窥——以“亚仙”“元和”故事在元曲中的流变和传播为例

李亚仙、郑元和的故事从唐中期即在民间流传并引起文人关注。至宋代二人故事经民间说话艺人播扬,传播更广。到元代被石君宝等杂剧作家改编搬上戏曲舞台,二人的人物形象更加丰满。加之杂剧演出的特点,故事遂更为传扬,影响日益扩大。在元代,二人故事颇受文人青睐,持续出现在文人散曲作品中。这样一个书生与妓女的爱情故事受到一代文人的喜爱,究其原因是和当时的文人心态有关。其中既有文人对底层行业的理解认同,对封建纲常伦理观念的质疑,也和文人自尊及学优则仕的传统观念相关,同时涉及其内心潜藏的复杂情感需求、教化因素等。

论臧懋循元杂剧编改的“剧学”奠基意义

臧懋循出于其自觉的“剧”本体观念而非当时普遍的“曲”本体观念,对元杂剧进行了系统编改。脚色层面,参照传奇脚色体制对元杂剧脚色进行系统性重建,并深入剧作内部,从上场诗、下场诗及科白方面,对相应脚色名目作出实质性的行当化调整。关目层面,调整聚焦以增强关目紧凑性,调度人物以增强关目戏剧性。排场层面,调整分折以优化布局,利用辅场景以烘托主场。曲白协同层面,添加曲间白以形成互动对话,甚至对曲本身进行增删修改,曲白统筹安排以优化叙事效果。在古代戏曲理论偏重“曲学”的传统格局中,其对古代戏曲“剧学”理论的建构有着切实的奠基意义。

唐宋元“杂剧”名实考

杂剧在唐宋元时期有不同的形态:唐杂剧亦称“杂戏”,主要分百戏和歌舞戏两类。唐参军戏虽在中晚唐时期出现歌舞、科白相融合的形态,但并没有完全从百戏中独立出来。北宋杂剧上承唐参军戏,但此时参军戏和百戏分途,二者在大宴时完全独立供盏;与南宋杂剧相较,北宋歌舞戏有杂剧之实而无杂剧之名。南宋时期,由于教坊罢省、队舞的融入,大量和曲杂剧出现,杂剧开始由科白戏向歌舞戏逐渐过渡。元杂剧则主要是在队舞基础上,融合宋杂剧、诸宫调、唱赚以及北方新型俗曲而来。

元杂剧复仇观念的民俗表现

元杂剧作为元代的文学代表,表现出丰富多样的复仇观念,这些观念与民俗中的鬼神信仰和鬼灵崇拜、语言民俗中对誓言的重视、丧悼民俗中的鬼魂依凭等密切相关。受民俗传统的影响,元杂剧复仇观念体现出明显的俗文化性。

元代瓷上杂剧元素成因探析

元代是我国杂剧发展史上的黄金时期,杂剧故事的唱词道白、故事情节、演出情景等得到广泛传播,为人们所喜闻乐见。在这一社会风尚下,磁州窑、龙泉窑、景德镇窑瓷器上出现了不少杂剧元素,并与各自的装饰技法相结合,成为这一时期瓷上装饰的突出特点。瓷上杂剧元素的形成,既受到杂剧演出场所、演出情景的直接影响,也与元人独特的爱情观及道教和神仙道化剧的流行有着密切关系,此外亦有文人参与创作青花瓷上杂剧人物故事图的现象。多种因素的综合作用,使得这一时期的瓷上杂剧元素创作呈现较为繁荣的局面。

明传奇的衍流改编与批点阐释互动研究——以朱墨套印本《校正原本红梨记》为例

朱墨套印本《校正原本红梨记》是现存《红梨记》版本系统中重要一种,由明代常熟剧作家、戏曲理论家徐复祚著,吴兴凌性德刊印,后附元代张寿卿《红梨花》杂剧一卷。全文附有刊印者凌氏四百余条内容丰富、理论审美颇具价值的戏曲批点。对此本的存本形态、版本情况与故事源流衍变、传奇对杂剧剧情关目的继承与变异、批点与文本的互动关系及其理论价值等方面进行分析梳理,利于探析追索明代传奇剧作对原有史料及元代杂剧的改编样态,以及接受视域下戏曲评点的独特风貌,有助于开拓研究新视野。

从荡妇到贞女:论电视剧《梦华录》对元杂剧《救风尘》的改编

《梦华录》是由杨阳导演,刘亦菲和陈晓领衔主演的古装偶像剧,一经推出,便引起热议。该剧自称改编自元代著名剧作家关汉卿的杂剧《赵盼儿风月救风尘》(以下简称《救风尘》)。从该剧人物的名字来看,赵盼儿、宋引章和周舍等角色的确是照搬和借用自关汉卿的代表作。然而《梦华录》所展现出来的精神内涵却和《救风尘》南辕北辙。本文基于详实的中外文史料,通过分析《梦华录》的电视改编,从女性主义的视角和历史文献考证法的研究路径,试图解释关汉卿为何以妓女为主角。《梦华录》为何将故事背景挪移到宋代并更改赵盼儿的身份?由宋入元,我国底层女性的生活发生了怎样的变化?

《元曲选》增删元杂剧之说多臆断——《元曲选》与先期刊抄元杂剧作品比较研究

戏曲研究者通常批评臧懋循《元曲选》大量删改元杂剧,这是一种错误认识。《元曲选》所载元杂剧与元刊本比较,在情节、思想内容、人物、曲词等方面,差别确实很大,而将《元曲选》所载元杂剧与早期明刊元杂剧比较,虽有差异,但并不太大,有的甚至完全一样。所以,如果说《元曲选》对元杂剧有所修订,这种修订也应该是在之前明刊本基础上的修订,而非直接取于元刊本。因此,臧懋循"师心自用"改订元杂剧之说实属臆断,《元曲选》同元刊本杂剧不同处应当看作是明人的集体作为。

元杂剧中长安叙事的意蕴

长安频繁出现在元杂剧中,从显性层面看,长安是剧中人物活动的场所,是故事发生的地点,是情节展开的背景。然而,透过表面现象不难发现,元杂剧的长安叙事寄寓深刻。长安成为作者反思历史兴亡的象征,是他们追求建功立业、实现自我价值的寄托。这些以长安为叙事元素的作品,既具有强烈的现实意义,又展现出浓郁的理想色彩。这种具有双重格调的特性,一方面得益于元杂剧的现实精神及浪漫品格,另一方面则传承了汉、唐文学写实与诗意兼容并蓄的基因。

论元曲家笔下的苏轼形象

在元曲作品中 ,有一部分篇目是以前代文人 (或他们的作品 )为描写和歌咏对象的 ,在这些作品中 ,元曲家有选择地突出了主人公的某些方面。如出现在元曲家笔下的苏轼 ,曲家们便集中突出了他作为沦落文士、疏狂浪子和隐逸高人的形象特征。在这些被突出的形象特征中 ,实际上蕴涵着元曲家的人格理想并寄寓着他们对自己不幸命运的悲叹 ,与作为历史人物的苏轼 ,已有了相当的距离。简而言之 ,元曲家笔下的苏轼形象 。

从元刊杂剧重新审视元杂剧体制之原貌

《元刊杂剧三十种》是现存刊刻最早的元杂剧选本,也是最早的戏曲刊本。它保留了元杂剧体制、内容、版本最原始的资料,从中可以看出元杂剧分折的不规范,题目正名使用的不规范,诸宫调形式的影响等,若以戏曲的标准衡量,某些作品在许多方面还没能达到今日戏曲史所云之规范。

元代南北戏曲的交流与融合(上)

元灭南宋后,北曲杂剧南移杭州,并与南戏产生了交流,两者在剧目、剧本形式、脚色体制及语言风格等方面都产生了交流与融合。南北戏曲的这一交流与融合,促进了我国古典戏曲的进一步成熟。

元代南北戏曲的交流与融合(下)

北曲杂剧南移后,便与南戏在剧本形式、脚色体制及语言风格等方面产生了交流与融合。南戏的曲调组合、曲韵及语言风格出现了北曲化的倾向,北曲则在曲调联套、脚色体制、剧本体制、演唱形式上也出现了南戏化的倾向。