1930年代中国左翼电影的历史面貌及其当下意义

1932年之前的中国电影都是旧市民电影,最先出现的新电影形态是左翼电影。现存的、公众可以看到的电影文本表明,左翼电影的开创者以及模式塑定者是孙瑜。左翼电影的主要特征是阶级性、暴力性、宣传性;对外反抗日本侵略、对内反抗强权政治;替弱势群体发声张目、反对阶级剥削和阶级压迫。左翼电影既是历史客观存在的市场化产物,也是当时中国社会和文化生态的必然结果。1949年后大陆红色经典电影与左翼电影有着内在的逻辑关联,但大陆第六代导演才是左翼电影的正宗传承。

旧市民电影:1930年代初期行将没落的中国主流电影特征——无声片《银幕艳史》(1931)简析

旧市民电影是20世纪30年代初期以左翼电影为代表的新电影出现之前中国电影主流的唯一代表,其文化传统性、道德教化性、低端娱乐性以及社会批判立场的保守性等方面的特征和体现,使得它在成为鸳鸯蝴蝶派文学电子影像版的同时,又是后来一切新电影形态生发和各自前行的基础。前两年才向民众公映的《银幕艳史》再一次证明,明星影片公司1931年出品的这部无声片是旧市民电影行列中的又一个新证据。

20世纪30年代初期中国旧市民电影向左翼电影的转型过渡——以联华影业公司1932年出品的《奋斗》为例

从《奋斗》1合二为一的主题与始终如一的阶级性,以及旧市民电影情色、暴力元素与左翼电影的对应关系可以看出,影片的前54分钟完全是旧市民电影的体格,后30分钟则是左翼电影雏形的生硬添加,这样做的目的为的是迎合市场需求。北京中国电影资料馆2012年年底向民众公映的《奋斗》再次证明,1932年是中国电影史上新、旧电影的交替之年,即旧市民电影开始全面被左翼电影覆盖和取代的时段;史东山编导的《奋斗》,是一部旧市民电影向左翼电影强行转型的过渡性文本。

20世纪30年代初期中国旧市民电影的传统特征与新鲜景观——以联华影业公司的《银汉双星》为例

在传统社会中,异性在公众场合获取他所中意对象的性信息非常之少,相应的信息传达也相对困难,因此就不得不增加叙述篇幅,进而导致节奏缓慢。换言之,《银汉双星》1中拖沓的情节发展、非常缓慢地释放性信息的节奏,只适合于传统社会和相对稳定的社会现实环境,更与传统社会和传统审美趣味合拍。从上世纪20年代中后期开始,旧市民电影积极尝试将新观念和新意识带入到电影制作当中,电影语言在逐渐成熟,它从原来纯粹的旧文艺或者旧文学的电子影像版开始向发展出自己的表现风格和话语系统努力。这个逐渐建立、完善的过程贯穿整个20年代并在30年代初期达到高潮。从这个意义上说,旧市民电影不仅是先后出现于1932年的左翼电影和1933年新市民电影的孕育母体,而且还是30年代中国电影走向高峰进而与世界文艺同步接轨的一个积累期和准备期。

越南电影与20世纪70年代的中国大陆社会——以1972年译制公映的《琛姑娘的松林》为例

无论是在历史上还是在今天,在中国人的心目中越南都是一个小国家。但这个小国家却与1949年以后的中国大陆有着特殊而密切的关联,譬如意识形态上的高度交集、军事上的生死相依、文化上的一祖同宗。尤其是20世纪六七十年代,地处东南亚的越南成为中国大陆与"美帝国主义"角力的热点地区,几乎就是当年朝鲜的翻版。因此,一方面,越南电影能够被中国大陆无障碍地接受并产生反响,另一方面,它以自身独特的文化内涵与艺术表达,无意中填补了大陆社会的文化空白,1972年译制公映的《琛姑娘的松林》就是一个例子。

旧市民电影中武侠片的情色、打斗与噱头、滑稽——以1929年华剧影片公司出品的《女侠白玫瑰》为例

作为旧市民电影的重要组成部分,20世纪20年代末期兴起的武侠片从主题思想、题材选择到艺术范式、表现形式和经典元素的模式化使用,无不是旧市民电影特征的内在和外在体现。旧市民电影中的伦理纲常和传统文化既是武侠片的核心所在,也是与情色、打斗、闹剧、噱头、滑稽等要素一样不可或缺的组成。实际上,当时的任何一部武侠片既是一个伦理说教的武打版,也是一个影戏杂烩,电影《女侠白玫瑰》就是如此。

再谈左翼电影的几个特点及知识分子的审美特征——二读《火山情血》

1932年之前的旧市民电影,其所有暴力行为都属于伦理层面的善恶对决,而1932年出现的左翼电影打破了这种道德框架并将其上升到意识形态层面、进入意识形态话语体系。从这个意义上说,孙瑜编导的《火山情血》可称之为新中国电影模式的胚胎。影片所表现的阶级性的四个层次及其暴力性的内涵,颠覆了当时的社会主流价值观念,并就此完成了从旧市民电影的个体暴力向集体、阶级暴力的过渡转换。影片后半部分的情色元素和对情感个体性的侧重,以及知识分子审美观、价值观的体现,又呈现出与后来新中国电影的本质区别。

与左翼电影分道扬镳的新市民电影——以影片《二对一》为主要分析案例

20世纪30年代初期中国的新电影形态,除了1932年出现的左翼电影,还有其他不同种类的新电影,包括1933年出现的新市民电影。新市民电影向外承袭了外国电影尤其是好莱坞电影的文化娱乐精神和即时消费特质,向内继承着1910年以来的中国旧电影,即旧市民电影对传统道德和伦理纲常的维护,同时有条件、有限度地抽取借助左翼电影思想元素,把时尚的女性独立意识和民族性、阶级性的显性话题元素放置进去,迎合时代发展尤其是观众的心理诉求和市场需求。"明星"公司1933年出品的《脂粉市场》、《姊妹花》和《二对一》1就是这样。新市民电影对自身内在品质和外在形式的坚守,既是与左翼电影有本质区别的显著特征,也是其能够贯穿延伸至60年代香港电影的根本原因。就《二对一》而言,影片的主题其实是球星生活与交际花生活交集构成的都市奇观景象,所谓中外球队比赛只是一个噱头,真正的看点是球星和交际花;男女明星集体出镜的视觉堆砌,又是新市民电影奉行新技术主义制片路线的结果。

日本电影的心理冲击及其删节考量——以1978年译制的《追捕》(1976)为例

1978年公映的《追捕》是当时最为轰动、社会影响最为广泛的日本电影之一。男女主人公杜丘和真由美造型冷峻、衣着拉风以及大胆出位的表演风格,让无数大陆观众为之倾倒并顺利完成了情爱心理启蒙,同时彻底颠覆了人们的观影心理和审美标准。30多年后重读这部经典会发现,编导对复杂人性的挖掘表现和雅俗共赏的视听语言表达,与主题思想一起,为当代中国大陆民众的精神世界奠定了最为坚实的基础层面。而当年有关部门对影片多达25处、长达40分钟的删节,又蕴含和体现着对外来文化由来已久的文化心理动机和意识形态考量目的。

罗马尼亚电影的雄性展示与中国大陆的民间读解——以“文革”期间公映的《多瑙河之波》为例

虽然同属于"社会主义国家阵营"和相同的意识形态话语体系,但《多瑙河之波》最让人心动的形象,却是两个非党员出身的人物。船长米哈伊霸气外露的男子汉气概,对20世纪70年代中国大陆青少年的成长起到了雄性教育作用,船长太太安娜的性感柔美,客观上填补了大陆银幕上缺失已久的女人形象。。影片对罗马尼亚民众战时生活有限度的体现,在与"文革"时期的大陆民众生活水平形成客观比照的同时,其核心价值在五十多年后的今天依然具有现实意义,那就是个人命运大于等于一场战争的胜利。