关注戏曲的现代建设

戏曲正处在转型时期.怎么概括这个转型?有的称之为"现代化",有的称之为"现代重构"或"重建中国戏曲".这些都是可以理解和使用的.我是想用"戏曲现代建设"来表述对转型的基本看法.转型是个任务并不单一的历史过程.

卢昂——话剧、戏曲两门抱的导演

卢昂是话剧、戏曲两门抱的导演。他的艺术实践跨越东西南北中。艺术阅历非常丰富。东边就是上海。如越剧《舞台姐妹》昆剧《司马相如》。还有山东的吕剧《补天》；南边有福建的梨园戏《董生与李氏》，北边有黑龙江的龙江剧《木兰传奇》中原有河南的豫剧《红果，红了》等等。足迹遍布全国很多省市。这样的导演在全国也很少。

现代戏曲不能没有导演

有两篇文章不知大家看到否？一篇《对“戏曲导演制”存在根据的质疑》，一篇《身体对文学的反抗》，都是针对戏曲导演和话剧导演参与戏曲创作的。《质疑》认为“中国戏曲艺术的本质是不鼓励‘导演制’，也无需导演制的”（2005年1期《戏剧》）；《反抗》认为，现在被戏曲界邀请来的话剧导演都是“半瓶醋”，他们“对作品只能拥有语言的阐释而无法想象身体的阐释”，于是“文学霸权大行其道”，

曾昭娟——中国评剧新生代的领军人

际会着中国新文化运动诞生的评剧艺术，百年间，这是一个由初刨到成熟的生命周期。在其生命历程的不同阶段涌现了一批各具标帜性的表演艺术家，如创始人成兆才，20世纪三四十年代至五六十年代的白玉霜、小白玉霜、新凤霞、花淑兰、韩少云、筱俊亭、鲜灵霞等，八九十年代的谷文月、刘萍、刘秀荣、袁淑梅、崔连润、冯玉萍等。

从张曼君想到戏曲导演的职责和修养

现在存在一个矛盾的现象：一方面在艺术生产中对导演非常重视，戏剧导演，特别是知名导演忙得不得了，另一方面，人们又对导演，特别是戏曲导演，有许多指责。人们之所以需要和重视导演，一是因为一部作品需要有导演做出总体把握，二是只有导演才能全面地解决艺术上的创新问题。对于导戏曲的导演的指责也主要是两方面，一是有些导演只强调自己的导演个性和风格，

独技现代丑生喜剧

《驼哥的旗》是粤剧舞台上一出现代题材的丑生喜剧。视角独特，形象生动，剧种特色浓厚。同粤剧传统的喜剧相比，或同其他剧种一些现代题材的喜剧相比，都不雷同。

再谈《贞观盛事》与尚长荣

对《贞观盛事》，已写过剧评《人文精神的历史画卷》。再谈，只是做些补充了。我欣赏这出戏的主旨和切入这个题材的特殊角度。主旨就是“盛世犹有隐患在”，要“居安思危，戒奢以俭”。这“居安思危，戒奢以俭”八个字，出自魏征著名的《谏太宗十思疏》。剧本的这个立意，既合乎贞观之治的历史精神，又是当代艺术家对世况之切实感受的一种折射，很有现实意义。

高扬演员的创作主体精神

认识昭娟约有19年了。天津是评剧的一个重镇，为曾昭娟的展露才华、实现抱负提供了很好的平台。经过多年奋斗，昭娟已是当下评剧界的一方“诸侯”。她给我的印象是：素质优越，品质优秀。她的自然条件好，身材高挑，扮相俏丽。她有天赋佳嗓，音域宽，音色美，运用自如，唱起来刚柔相济，声情并茂，富于感染力。她是个沉静、善良而又温柔的人。对于评剧事业，可谓性命以之，百折不挠。凡此种种，都决定昭娟的艺术前景未可限量。

茅版《梁山伯与祝英台》的意义

在中国越剧艺术节看了浙江小百花越剧团演出的新版《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》），引起我的思考；这次在中国剧协举行的座谈会上，听了茅威涛对她当团长以来对剧目选择和剧团发展的想法和实践的讲述，又受到许多新的启示。她的讲述与我从旁的客观观察是相符的。浙江小百花越剧团从演出《五女拜寿》等剧目崭露头角，到演出《西厢记》、《陆游与唐琬》等剧目标志若走向成熟。以后又经过《寒情》、《孔乙己》、《藏书之家》等剧目的探索，到新版《梁祝》又上升到一个新阶段。新版《梁祝》包涵着前一阶段艰苦探索的丰富经验教训，可以说是前一阶段探索道路的一个小结。辩证法讲事物是螺旋形上升的，我认为《梁祝》标志着小百花越剧团上升到新的一“旋”。

《十二月等郎》赋传统情感以时代精神

王国维用“以歌舞演故事”通俗简明地概括了戏曲的特点。各种类型的、不同档次的戏曲大体上都具备这样的形态。但是作为“剧诗”的戏曲艺术，更深层次的要求是要表现人的情感。情感的深刻程度、美学高度，决定作品的艺术水平。看了湖北省荆门艺术剧院演出的花鼓戏《十二月等郎》，我感到这个戏通过精心创作的歌舞所表演的现代故事，深刻细致地表现出了人物的情感，因此是一部难得的现代戏佳作。

茅威涛是新越剧的一面旗帜

评价茅威涛，需要用点历史眼光。 越剧百年，大体可分三个阶段。1906年至1941年，不妨称作“前越剧”阶段。1942年袁雪芬倡导改革以来，到“文革”之前的20多年，是越剧取得辉煌成就的历史时期。我们观念中的越剧，就是在这个时段成型的。她的主要标志是《梁祝》、《西厢》、《祥林嫂》、《红楼梦》等一批优秀剧目和10多个声腔流派。进入改革开放新时期，随着社会和文化的转型，我们正在面临当代新越剧的建设过程。这个“新越剧“，既包含以前优秀成果的高质量延续，又包含当代比较成功的新创造。越剧成型于上海，那个时候，上海是越剧唯一的发展中心。从八十年代初起，由于浙江对地域文化的高度重视，先是省后是若干地市，办起一批“小百花”，使越剧的发展态势，已是两个中心了。这两个中心各有优势。上海完成了许多优秀剧目的“替身性”传承（尤以《红楼梦》最为突出）和流派继承人的培养，实力雄厚，使越剧的进一步发展有了稳固的基础。上海也有新剧目和舞台艺术的创新，相对而言，影响较小。

淡渍诗词万里长

3月30日,中国戏剧家协会在京举办郭汉城戏曲理论研讨会。有"前海学派"之称的理论家、学者以及专家济济一堂,共同探讨郭汉城戏曲理论的成就与特点。来自武汉的专家李志高、杨世雄、及陈太平等专程赴会。郭汉城戏曲理论建树丰厚,著作等身。60年来,他始终深情关注着戏曲事业的发展。他以93岁的高龄,仍出入剧场,发表评论。郭老是戏剧人的楷模,是戏曲界的骄傲。研讨会由本刊和中国五老公益工程组委会承办。会议由中国剧协分党组书记、秘书长季国平和本刊副主编赓续华主持。现将与会者的发言、文章摘要发表,以飨读者。

张曼君和《十二月等郎》

我看过张曼君导演的戏，现代戏和历史戏各占一半，而现代戏的分量更重。她导的戏也有帝王将相，但都是从平民的视角切入，至于现代戏那就更是平民百姓的戏了。

振兴昆剧应该做什么

昆剧得到联合国教科文组织的承认．名列世界第一批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”榜首，非常有利于中国人民重新认识昆剧，有利于昆剧进一步争取国家和社会的保护、支持。最近文化部推出的十年规划，就是保护、支持的新举措。这个蓝图．要靠方方面面的努力才能实现。对于昆剧来说．联合国的承认只是“借东风”而已，最要紧的还是靠自身的艺术魅力和艺术价值不断深入地征服人民，征服社会。所以，这不是减轻了而是加重了昆剧界的责任。对此，我有四点建议。