亨利·卢梭丛林系列绘画形式分析

亨利·卢梭看似稚嫩的创作手法,反映卢梭对自然的探索,也体现其内心情感与艺术理想。他巧妙组织和呈现画面中的要素,使观众沉浸在丛林幻想中。围绕卢梭对自然的观察到对丛林的幻想,来分析卢梭的艺术特征,并从戏剧性的构图、简洁的造型、单纯的色彩三个方面,来对其丛林系列绘画进行形式分析。卢梭的绘画风格与形式处理展现了他对自然之美的追逐以及对人类与自然和谐共生的思考,具有独特的艺术价值和意义。

青州艺术品市场的发展特点与对策探究

艺术品市场是文化产业的重要组成部分。近年来,随着我国文化产业的迅速发展,艺术品市场也在不断兴起,并已成为推动第三产业发展的一个新的增长点。青州艺术品市场作为全国艺术品市场的风向标,引领着整个市场的未来走向,在中国艺术品市场中具有重要地位。在中国经济新常态下,正确认识青州艺术品市场的发展特点,深入研究青州艺术品市场的发展趋势与对策,对推动文化产业的转型升级具有重要的战略意义。

北宋后期绘画史论文献研究

北宋后期是宋代绘画史中最为繁荣的一个时期,这一时期的理论著作丰富且颇具特色。从其绘画史论文献产生背景上看,北宋后期除社会经济繁荣雕版业发达之外,更重要原因是北宋后期理学思想的产生。由于社会思想的革新带动了绘画理论的革新。北宋后期的绘画史论文献大体可分为三大类:第一,代表性文献,这类文献主要以当时具有代表性的画论为主。第二,笔记史料类文献,这类文献不仅包括北宋后期的笔记,同时也包括北宋后期及以后对于北宋后期绘画理论有记载的相关笔记。从内容上来看较为芜杂。第三,其他类文献,这类文献的范围更加宽泛,包括其传流下来的绘画作品,正史中的部分记载等。这三类文献可以说优缺点并存。在运用过程之中,需要进行一番规律性的总结,做到合理筛选,综合运用。

中国油画创作中的民俗形象与文化意义研究

油画作为外来艺术形式,在我国经过百余年的发展后逐渐本土化,并与中国传统民俗文化相结合,形成具有我国特色的油画创作样式。基于此背景,文章采取文献资料法、实践调查法等方法,首先对中国油画的创作发展、创作面貌与价值取向进行分析;然后将中国油画和民俗风情画进行对比,论述油画创作中展现出的民俗形象;最后探讨民俗形象对中国油画创作产生的影响及其在中国油画创作中的文化意义,以期为中国油画未来的创作和发展提供新思路,更好地挖掘及保护中华优秀传统文化。

高昌墓砖对女性的记述

高昌墓砖中的女性形象问题,学界关注较少。整理分析高昌墓砖中女性信息,探讨其对女性的记述格式和由标记向彰显的转变,可知自7世纪以降,高昌墓砖对女性形象的记述主要体现在品行高尚、擅长女艺、孝悌友爱和贤妻良母四个方面。此外,通过探讨高昌墓砖中女性形象和其他出土材料中女性形象的差异,有助于揭示性别在高昌社会中的功能和意义。

黄般若的现代性革新

黄般若曾作为"国画研究会"的代表为传统国画辩护,由此被贴上"保守派"的标签。而他却在后期逆转画风,以极具现代审美特征的水墨实景山水写生树立了个人的艺术风格。他敢于挣脱传统笔墨的束缚,脱离一切派别,在师造化的基础上笔随心动,开创了自己的变法创新之路。

诗化的山水精神——山水画与山水诗的融合的意义及其历程

诗化的山水精神是我国艺术史一个特殊的文化现象,诗人的文章与画家的图式,寻求着不同的文化审美,但二者在现实基础上的境界再造,却共同指向了文心的着落;诗画艺术的表现形式以及他们所创造的审美趣味,也反映出时代文人的共性情怀。也是由于文人绘画的兴起,诗与画的结合成为了文人画审美形式的一大创新,诗书画印的四位一体,成为了文人遣性和寄托情怀的理想表现形式。

俗世的兴游——谢时臣《虎阜春晴图》中纪游意境的构建方法

本文以谢时臣晚年隐居时期较为成熟的纪游性创作《虎阜春晴图》为案例,从其“俗世的兴游”的意境追求出发,探究其构建山水意境的具体方法。总体上从四个方面进行论述:第一部分主要阐述谢在美术史上的边缘化倾向并分析其原因,梳理其山水创作的背景;第二部分主要从谢纪游和隐居的经历切入,阐述《虎阜春晴图》创作的现实依据;第三部分从图像角度重点分析该作品构建空间意境的具体方式,上溯空间造型的构思与安排,以对谢的基本创作方法进行解构;第四部分总结阐释谢山水意境的世俗性和生活化的审美追求。通过对被美术史淡化的吴门画家谢时臣的个案分析,实现对文人画审美内涵有益的补充。

古昔以上谁所宗

先秦至今,以东汉魏晋时期为分水岭,中国书法呈现出了两种完全不同的发展模式:在先秦到东汉这一阶段,书法的发展更多指向以实用性质为主的字体更迭模式,以优化字体系统为目的的各种书法字体不断出现;自魏晋始,中国书法在完成字体系统构成的同时,以艺术性质取代其实用性质的审美观念正式萌芽,中国书法也由此进入以文人士大夫阶级为主要核心力量、以书法风格转变为主旋律的历史进程中。

清代博物类图谱中主观经验的消解——以蒋廷锡《鹁鸽谱》为例

博物类图谱指的是在18至19世纪“西学东渐”的背景下,中国画师在一定程度上参照了西方博物学方法和观念绘制的图谱。将蒋廷锡《鹁鸽谱》与明代《鸽经》以及北京故宫另三本鸽谱进行比较,我们可以发现,博物类图谱强调直接向自然获取知识,而传统品种谱则更多基于过去书籍以及个人审美的主观经验方式观照自然。博物类图谱在尽量尊重客观现实的过程中,无法避免不断出现与主观经验不符的现象,由此形成了对主观经验的消解。

风骨有相 艺术无相——朱振庚绘画艺术探析

文章通过分析现代画家朱振庚的风格阶段、形式语言、取法来源、文献资料等,从个体与时代、社会等的关系中梳理朱振庚艺术风格转变的内在线索、成因及价值启示,探究改革开放以来中国画现代化历程在典型个案中的具体表现。

超越现实的审美调节——传统民间美术的“尚红”观念

传统民间美术展现了百姓冀望五谷丰登、祈求延年益寿、盼想顺意和平等美好愿望,民间社会在千百年的生活与艺术实践中,形成了“尚红”“尚黑”“尚白”“尚蓝”等色彩倾向。不同色彩的崇尚,代表着各族群在自然环境与生产方式影响下所形成的历史与文化差异性,其中红色是中华民族广泛认同的民族色彩。不同于建立在科学色彩观基础之上的西方美术对可见光色的再现,中国民间色彩的运用并非完全是视网膜视知觉映像的模拟。

5至7世纪中国佛教龙王形象考

中国学术界普遍认同"龙王"外来的观点,文献材料表明龙王形象自唐代开始在中国流行,而出土的谭副造释迦牟尼像背面的龙王形象则进一步表明这类图像可能与古印度艺术存在联系,并将中国出现龙王形象的时间上溯至5世纪。通过对比敦煌莫高窟西魏时期第249和285窟中的图像,文章认为龙王形象在中国并非一直呈线性发展,在发展过程中,中华龙有过人格化的转向,这对我们研究中国龙王形象的双重起源和交叉发展具有重要启示。

论初唐书法的“碑帖融合”——以欧阳询《九成宫醴泉铭》为中心

阮元在《南北书派论》和《北碑南帖论》中以南北地域之差、碑帖书风之别为依据,将书法分为“北碑”“南帖”两派。其中欧阳询在文中被划归为“北派”,后来经过何绍基的推波助澜,欧阳询北派继承人的身份得以确立。但通过他具体的书法作品来看,欧阳询书法风格与北碑相比,已经发生了很大的变化,体现出了“碑帖融合”的迹象。笔者认为对于欧阳询北派归属问题的再研究,是理解初唐“碑帖融合”书风现象的关键。《九成宫醴泉铭》作为欧阳询的代表作品,反映了欧阳询书法风格的典型特征。从点画到结构,再到整体篇章,可以看出欧阳询的书法胎息于北碑,又受到南朝书风的影响,反映出初唐书法兼习南北、碑帖融合的趋向。

李可染作品拍卖过亿面面观

如果说一件艺术品很贵,动辄就可拍到几十、几百甚至上千万元的话,那么同一作者的多件作品屡次上拍过亿的现象则是凤毛麟角了,而创造这一神话的就是近十几年来,有多件作品拍卖过亿的李可染先生。其中一件名为《万山红遍》的作品于2012年6月北京保利春拍近现代书画夜场中,更是以1.8亿起拍,2.55亿落槌,加佣金2.9325亿元成交,刷新李可染个人拍卖纪录。

探究传统的真相

我知道民德一直在做草书上的探索,在晋唐草书上花了很大气力。他的草书很少有时人的影子,笔意和结体都流露出古雅的气息。日前他写信给我,说近些年一直在研究文人书法体系,并坚持用毛笔记写手札、已经长达十年之久。他想通过日常性书写索解文人书法传统,他进行着理论与实践相统一的探索。民德的这部书札手稿,或许会为我们提供一个有意义的个案。文人书札,现存最早的当属西晋陆机《平复帖》了。

为自然润色——“淡墨法”山水写生之运用

笔墨是中国山水画中的核心概念,清代华琳在《南宗抉秘》云:"用笔之法得,斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事,不知笔墨者也。"笔法与墨法不能割裂开来,彼此看待,而应当将笔墨作为一个共同概念来阐释。他又说:"墨有五色:黑、浓、湿、干、淡五者缺一不可,五者备,则纸上光怪陆离,斑斓夺目,较之著色画,尤为奇恣。"水与墨的交融调和就形成了墨法上的丰富变化,墨法中干湿浓淡的变化也随着笔法的变化而呈现出出表现自然界丰富的笔墨语言与勃勃生意。从魏晋至唐宋,墨法上的使用主要以浓墨为主,黝然而深邃,如六朝与唐人书迹,"带燥方润,将浓遂枯"的用墨观点初次现于唐代孙过庭《书谱》中,而至两宋,随着文人画的兴起,书画家也逐渐摆脱了对于单一墨色"浓墨"的使用,至元代墨法的表现更为丰富起来,书画家尤为强调用墨的内涵性,并将墨分五色的观点,渗透于书画创作之中,用以表现丰富的意蕴情趣与无限的生命意象之中。

从松年《颐园论画》看晚清画学之变

在美术史界,对于晚清时期中国画学的发展,一直存在一种误解。这种误解与对19世纪绘画发展的歪曲认识一样,认为其缺乏创造力,因袭元、明画学之论,沿袭清前期的面貌,侧重于笔墨技法与创作规律,局限于董其昌所开创的"南北宗论"而未脱离文人画体系,趋向于衰落。本文试图从一个不同的绘画史观来重新理解晚清的中国画学,因为在美术史研究领域,没有绝对的权威可言,较为合理的历史诠释可以消弭一些历史偏见。松年作为一个被历史所遮蔽的画论家,他的画学著作《颐园论画》,长久以来被尘封,未被系统解读。本文将从中锋与侧锋笔法的辩证关系、水法与笔墨的辩证关系,以及师古法与师造化之间的再平衡三个方面去研究《颐园论画》的价值,重新梳理清代画学的脉络。对松年《颐园论画》的探讨与分析,有助于理解晚清画学之变,亦有利于修正19世纪在绘画史上的定位。