美术史系与美术史学——中央美术学院美术史论教研发生纪程

1957年,中央美术学院创建中国第一个美术史系,揭开了美术史美术理论教学与研究的新篇章。现据所见回忆与研究、资料与档案,就其创建前后内外发生的情况做一编年体事记,作为美术史系与美术史学在中央美术学院和新中国美术教育事业上的发生纪程。笔者以为,1957年正式建立的美术史系在1950—1956年有其酝酿期,主要表现为某些机构,如研究部、民族美术研究所在设置时所反映出来的美术史编研和人才培养意图、有关师资特别是具有动议和落实职责的关键师资到位、美术史公共课程的开设、相关遗迹勘察调研活动的展开,以及公派赴苏联留学生教研信息反馈等多方面条件的积累。1956年之后则为其落实创建期,主要表现为系室建立和师资队伍形成、招生和备课、美术史论教材建设和人才培养计划、教学大纲的形成、美术期刊对争鸣和教研反映等多方面工作的展开。但在此期间,由于“反右”“社教”“文革”等众所周知的运动踵接,致使本应在这一时期出炉的教材编写成果《中国美术史》《外国美术史》《艺术概论》《中国近现代美术史》等迟至20世纪80年代才被渐次编订出版。这些教材的出版,既是对20世纪五六十年代美术史论教研基础所臻程度的反映,也是美术史系和美术史学步入新时期吹响的号角。故此,本文将自1956年动议筹建美术史系开始,到20世纪80年代美术史论教材成果的出版,一并视为美术史系和美术史学的落实创建期。基于上述认识,本文对于中央美术学院美术史论教研发生和奠基阶段的梳理,即从1950年始,至20世纪80年代止。本文的编写,除所见原始文件与材料外,在线索上较多采信金维诺、王琦、薄松年、李树声、李松涛、薛永年等先生在不同时期的忆述,在材料上较多关注《王逊年谱》《〈美术观察〉学术文丛—学人档案卷》《中央美术学院校友名录1950—1999》等汇编成果,以及《美术》《美术研究》《文物参考资料》等期刊,限于篇幅,恕不一一注明,特此声明并致谢。

对中央美术学院1959至1964年油画工作室教学的浅见

1950年组建成立的中央美术学院，其建国17年教学的走向和建构，是在中共中央针对国内外时局“审时度势”地提出各项政策和发动各种运动的大背景下展开的，其成绩和局限均由这一大背景所规定。如一，中央美院能在1953年开始扬弃以培养年连宣美术普及人才为主的绘画系，逐步转向以培养专业师资和创作人才为主的彩墨画系、油画系和版画系的正规化建设，离不开国家实施“一五”计划急需各种专门人才、全国高校进行院系调整的社会条件。如二，在造型基础训练中“统一思想”，充满热情地推行“契斯恰可夫教学法”并将其视为“唯一的科学方法”。又如三，“油画民族化”这个问题能从原本属于画家个人自觉的学术探索异化为画家们必须遵守的创作原则，不能不说与“双百”、

主线、主流及其他——看中央美术学院美术馆藏北平艺专西画精品想到的

本文通过梳理中央美术学院馆藏北平艺专西画作者和作品的资料,分析西画在20世纪上半叶的中国引进与实践的主线与主流所在,探讨写实性绘画的引进发展以及艺为人生的写实主义潮流和学派在40年代的形成。

主线、主流及其他 看中央美术学院藏北平艺专西画作品想到的

中央美术学院是中华人民共和国中央人民政府在1950年合并原国统区国立北平艺术专科学校和新解放区华北大学三部美术科，在首~lkll：京建立的一所高等美术学府。其中，被合并的国立北平艺术专科学校是1946年南京国民政府教育部委派徐悲鸿赴北平复员建制重办的，并且这次重办已是1918年北洋政府教育部创建北京美术学校以来，历经不同政府多次关停并转、重组重办后的再一次重办了。由于这所学校历史沿革曲折，期间大改大变不断，在美术——艺术、专门——专科、北京——北平等关涉学科范围、教育性质和政府归属等方面多有递变和反复，以致于人们对这所学校的历史并不那么了然，现而今被人们不明就里、不加区分、混乱使用的国立艺专、北京美专、北平艺专、北京艺专等名称，

杨之光与中央美术学院

本文首先依据中央美术学院图书馆藏1950年版《杨之光画集》,揭示杨之光在投考中央美术学院前的艺术倾向和水平。继之,依托所见中央美术学院建院初期的教学资料和杨之光1950-1953年就读期间的相关作业,揭示杨之光听取徐悲鸿的建议考取中央美术学院绘画系本科班后,怎样在基础学习上“从零开始,从头学起”,怎样在创作学习上经历思想改造的具体过程和收获。全文力求从教学史研究的视角,细化和丰富杨之光对他在中央美术学院学习的回忆和口述,以求为他面向生活和海纳百川的主张形成与实践展开,建立详实充分的历史前提和发生逻辑。

近年来汉学视野下中国美术史个案四题

进入21世纪后,中国古代美术史研究不复20世纪旧观。在欠缺新材料的前提下,学界依靠理论模型的更新、已有博物馆藏品的视觉资源,在延续已有领域和个案研究的基础上,继续开拓了若干新的研究路径,如空间美术史、视觉文化、书画鉴藏及墓葬与宗教美术新视野等。总体而言,汉学与艺术史学界依然保持其高度的理论自觉和路径意识。

绘画性及其他:漫步“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”

根据展览的动线线路、篇章内容,我们给展览标出31个号位并制图(图1),以便大家在随导览行走时了解所处位置及其内容。同时,特别建议大家点击中央美术学院美术馆官网链接的“心影馨香——孙宗慰绘画主题展”数字展览https://www.cafamuseum.org/exhibit/detail/916,因为我们的漫步导览将完全基于数字展览所储存的展览现场与内容进行。主题展使用的是中央美术学院美术馆2层B展厅。

混乱、错误与亲蚕礼:宋人《蚕织图》研究

本文以现藏于黑龙江省博物馆的宋人《蚕织图》为研究对象,通过细读图像,还原历史语境,并联系程棨本、狩野永纳本等不同版本的耕织图像,发现了宋人《蚕织图》中的混乱与错误之处。笔者认为这件作品可能因为南宋御前画师奉敕合作造画时为赶时效,不能顾及彼此间的协调而在画面中产生了冲突。同时,宋人《蚕织图》的题注者很有可能就是宋高宗的皇后吴氏。吴皇后很可能想通过题注宋人《蚕织图》并宣示后宫,作为没落于南宋的亲蚕礼的替代形式,以此宣扬自己躬亲蚕事的贤明与皇后亲蚕的威仪。这一推论也可以解释画中为何缺失了楼璹进呈《耕织图》原本时所作的耕织图诗。

“国故学”与“中国学术”的纠结--民国时期两种“国学”概念的争执及其语境

"国学"究竟是指中国固有学术还是中国学术,即近现代学术是否应当包括在内,是百余年来数次"国学"论争悬而未决的问题。民国时期有关"国学"究竟是"国故学"的缩写还是"中国学术"的简称的争持,透露出了这个问题的内在纠结。由于反对"整理国故"的声浪渐高,支持者中的新派学人强调"国学"的全称应为"国故学","故"字不可省略,以彰显其批判性和进步性;而反对把国学当作没有生命力的古董来看待的学者,则提出"国学"是"中国学术"的简称,不仅包括古代学术,还理应囊括现在与未来,"国学"应当是一个不断生长的开放概念。在反复的辩难中,"国故学"与"中国学术"的概念争持,实际上已经超出了时间的界定和价值的论断,因关乎具体的治学方法和学术理念,而出现互相渗透乃至颠倒的现象,对我们今天的"国学"讨论依旧极具启发。

宗教美术史研究方法论的三组主题词

在社会发展进程中，美术发展形象地反映着当时历史文化的方方面面，这就要求研究者依据当时历史文化的实际状况去做切实可靠的论证与研究。本期刊发郑式《宗教美术史研究方法论的三组主题词》，作者指出，作为多学科研究关注的交汇点，宗教美术史研究始终受到多重方法论的影响与挑战。

中国画史的符号化写作考释

中国绘画史,尤其是文人绘画史的写作,存在着一种十分普遍的现象,即记史者、读史者相互合作,有意将画史史实伪添修改、将一系列画史人物、画史事件营造成并不完全符合史实的观念符号、以满足特定的绘画美学观、批评观的表达。这种画史符号化写作的倾向,是中国不完全理性文化在画史研究中必然形成的一个"潜规则"。正是它的存在,使得中国画史在独立美学、批评学缺失的情况下,完成了史、论、评一体化的建构,但同时它也大大销蚀了绘画史的客观性。建立现代意义的、科学的传统绘画史学,就要解构这些观念符号,努力还原画史真实,剥离传统画史、绘画美学和绘画批评的学科界限。

早期儒家与《易》之关系述论

《周易》在中国古代被当作儒家经典之一,孔子作"十翼"之说也久已深入人心。事实上,《易》与儒家的关系向来就很复杂。本文主要从文献学的视角,考察了孔子以至秦汉儒家易学的发展,进而提出了"学术易"、"方术易"之分,或"义理易"、"象数易"、"方术易"之分,探讨了它们的内在关联及其文化意义,并且特别强调了"象数易"的独特地位。我们的考察和区分,将有助于更深刻地认识早期儒家与《易》之关系乃至整个易学史的发展。

培根的第三条路——吉尔·德勒兹与《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》

本文主要围绕法国哲学家德勒兹的著作《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》,尝试对该书进行内容与逻辑上的梳理,从中提取德勒兹对于培根绘画艺术的理论解读,即认为培根的绘画,通过其特有的创作手法,先后摆脱了再现、抽象等教条与束缚,画出了源自身体的感觉,从而既跳出了现代主义艺术由具象走向抽象的宏大叙事与总体趋势,又不同于同时代的几何抽象与抽象表现主义等艺术流派,因而走出了有关绘画的"第三条路"。基于这一论述过程,尝试管窥德勒兹哲学中艺术理论的相关观点,并引出其对于艺术史研究、当代艺术理论与创作的启示。

权力的形象——读坎勒的近作有感

坎勒艺术简历坎勒1962年生于湖南常德,1984年毕业于湖南师范大学美术学院,现任中南大学艺术学院副教授。展览2008湖南美术作品大展（北京＆长沙）、＂中国语境＂重庆当代艺术展（重庆）2006中国百年水彩画展（北京）2005中国第十届全国美展湖南展区作品展（长沙）2002中国第六届水彩、粉画展（上海）1999中国第九届全国美展（北京）

王世贞非书画家考——兼论书者与书法家的本质区别

王世贞（1526-1590）,字元美,号凤洲,又号弇州山人、天弢居士、天弢道人等,明代南直隶苏州府太仓州（今江苏太仓）人。生于明嘉靖五年丙戌（1526）十一月初五日,卒于万历十八年庚寅（1590）十一月二十七日,卒年六十五岁。根据现存文献资料,可知王世贞一生拥有多重身份,最广为人知的是文坛领袖、史学大家、缙绅显宦、文人学者、文论家、书画史论家、书画鉴藏家、藏书家,其他诸如名门世家子弟、曲论家、园林家、修道者等等不一而足～（[1]）。

多面审思：谁的新时代——关于管勇的艺术

致力于发现并推出当代艺术新锐的北京新时代画廊，于2007年7月举办了管勇的个人油画展。展览的主题是“多面审思：谁的新时代”，这一主题深植于艺术家对当下中国艺术现状、中国当代社会状况的审视思考。

画如其人——谈吴冰的工笔人物画

吴冰,1982年毕业于河南大学美术系,现为河南省工艺美术学校高级讲师、河南省美术家协会会员、河南省美协工笔画艺术委员会委员。国画作品《白玉兰》入选河南省教育系统暨全国特邀名家美术书法精品展,获三等奖(1999);《记忆》获河南省第九届美术作品展三等奖(1999);《出水芙蓉》获庆祝建党80周年河南省美术作品展一等奖(2001);《残荷》入选"纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表60周年"全国美术作品展览获银奖(2002);《素描人物》获河南省中等专业学校美术专业教师技能竞赛(素描)一等奖(2003);《天边的云》获河南省第十届美术作品展银奖(2004);《天边的云》获河南省首届中国工笔画艺术大展铜奖(2005);《作品》获河南省第四届妇女书画大展一等奖(2008);《妯娌们》入选全国首届中国画线描艺术展(2008);《薰风》获河南省第十一届美术作品展三等奖(2009)。2010年扇画《闲情图系列》20幅参加"冰·莲·曼扇画精品展"。曾出版画集《线描藏族少女》。

东京国立博物馆保管十一面观音像（多武峰旧藏）研究（上）

文章围绕东京国立博物馆保管十一面观音像(多武峰旧藏),从其图像、形式、风格以及文献等方面展开讨论,认为此像忠实地反映了与"檀像"概念形成密切相关的《十一面经》的造像法,是唐代略晚于7世纪中期(与《十一面经》第一译、第二译出现的年代相当)的中央地区的作品。

绘画的灵光——评达尼埃尔·阿拉斯的《维米尔的野心》

《维米尔的野心》一书出版于1993年,是法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯继《细节——一部贴近绘画的历史》后的又一力作。通过贴近维米尔的生活、艺术、信仰,并细读他的绘画作品,作者深入画家创作过程的核心理念及其图像制作方式,探索其作品在17世纪荷兰绘画背景下的原创性与诗意品质。

釭灯意涵的遗忘与重拾

釭灯是汉代灯具中为人瞩目的一种,名取自车釭,形源于动物油灯灰的处理。随着灯具材料和燃料的变更,在魏晋已降被废弃不用。釭灯的文学意象使用绵延不绝,时至今日,晏小山的词仍为人引用。但结合文献,在唐代时,从五臣注《文选》来看,原初形态已为人所遗忘。自唐至建国初期,《汉书》的“金釭衔璧”与釭灯的传统一直纠缠不清,中间虽有明晰之论,但很多还是混为一谈。至七十年代,随着实物的考证,最终真相大白。不过,或许釭灯在美术史里的历程才刚刚开始。