刘小东谈1988年至2008年的创作历程

本文根据著名油画家刘小东在北京服装学院举办讲座后的录音整理而成。刘小东回顾了他近20年来的创作历程,并和学生们进行了互动交流。

夜色墨章 共美其香——百年中国美术发展历程中的宗其香

作为20世纪中国画中西融合一路的开拓者之一、建国初期中央美术学院山水画教学的一代宗师,与其同代画坛名师大家相比,宗其香在中国近现代美术史研究领域并未得到相应程度的关注和认知。从描绘现实民生与战场题材的早期创作,到日臻成熟完善的夜景山水画,再到展现民族风情与南国风物的山水写生,宗其香一生致力于将中国画的笔墨写意风格与现代中国的社会现实、西方绘画的光影表现相结合,由此推进与深化其师徐悲鸿的中国画改良主张。尤其是宗氏夜景山水画的创作与革新,不止于单方向的引西润中,而是面对笔墨传统与现代场景的多向拓展;其创作中对于画境与实景之关联的强化,也为现代中国画现实观照课题提供了有益养分,并在学院教学中得到践行与印证。本文将宗其香置于20世纪中国美术发展进程与中央美术学院的百年历史中,通过图像与文献研究,阐发这一在中国画现代转型历程中被忽视的艺术家个案所透射出的艺术本体价值与美术史意义。

以岩彩为契机——从熊文韵画展谈起

“岩彩”似乎是近些年才为中国美术界注目的新名词,其实,岩彩早已久远地存在于我们古老的传统绘画中,只不过在颜料制作与使用方法上千百年来没有什么变化。而流传到日本后由异国工匠的精工细作,使色彩分出了粗细颗粒,保持了石质晶体的美。由异国画家不同的绘画观念与绘制方法,使今日的岩彩画作越来越大,面貌也越发新奇多样。岩彩自身的美,岩彩绘制在纸、布、木制品及金属表面的美,以及岩彩混合其他材料从平面走向立体装置艺术之美,为我们开拓出一种全新的现代艺术天地。本是同源的中日绘画也拉开了极大的距离。 凡是有见地的艺术家都会越过由于历史原因而造成的近代中日绘画相互漠视的心理障碍,而正视一个事实——古老的中国画中色彩这一支在中国为“以墨为雅、以色为俗”的观念所压抑,而在异国日本却似异峰突起,风光无限。

跨文化--世界艺术史研究的新坐标--第32届世界艺术史大会综述

由联合国教育科文组织承认的著名国际组织——世界艺术史协会,每四年举办一次世界艺术史大会,今年的第32届大会在澳大利亚墨尔本举办,中国的美术史学界首次以中国艺术史协会筹委会的名义派出了5名代表参加。中国代表的会议发言在世界艺术史大会上引发了一次国际学界对中国艺术史研究状况的重点关注。本次世界艺术史大会的主题围绕"跨文化"问题展开,这是在目前不断加速的全球化进程中,全人类面临的最重要的文化问题之一,它对世界各国家地区的艺术研究都产生了深远的影响,大会对跨文化问题的研讨,反映了世界艺术史学研究的最新观念和动向。本期参会代表之一邵亦杨撰文对整个大会情况进行了较为详细的介绍,推荐读者特别关注。

转变——安塞姆·基弗20世纪90年代之后的作品

安塞姆·基弗是著名的德国当代艺术家,作品以面貌多变,以及深邃的思想性和观念性闻名于世。基弗以自己独特的方式将个体体验与历史记忆融合在一起,不但对二战后德国复杂的身份政治进行了清晰的表达,更对日常生活的精神性进行了探索。本文主要关注基弗1993年移居法国之后的作品,并以物质的形态转变为切入点,试图对其作品有初步的了解。

心语1994——1997创作日记摘抄

在浩瀚的精神空间中,每个人都是一个小宇宙。没有两颗完全一样的心灵。人之所以是人,正是由于其总是百感交集,总是思绪万千,有着可悲伤可慰籍的看不见的心灵。艺术家是着重于这种心灵体验并试图以各种方式真实记录它们的一群人,因此,艺术作品作为人类心灵的轨迹也必定多种多样。这也使得只有具同样感受、具类似心理状态的人才能相互欣赏相互沟通。否则其毫无意义甚至是垃圾。这里没有是非对错,也没有全人类必须遵循的永恒不变的准则。至于在人类文化的历史长河中是否有价值、是粗俗还是高雅,自有时间来评论。有多少个艺术家,就有多少种对艺术的理解,而且无一不是极力维护自身的精神独立与完整,无一不是调动一切手段只表达自己的精神气质而不在意其他,我要做的,只能是修练自身,以我的心灵去体味,以我的形式去表达。

作为构造的世界剧场——莫霍利-纳吉的雕塑观及其相关问题

本文以莫霍利-纳吉的两本重要著作《新视觉》和《运动中的视觉》为核心,结合威廉·塔克的《雕塑的语言》和罗莎琳·克劳斯的《现代雕塑的变迁》,对莫霍利-纳吉的雕塑观进行了讨论。文章认为,纳吉深受"总体艺术"论的影响,这使他的思想和实践兼具多样性和系统性的特征。他对于雕塑发展的认识虽然具有进步论的特点,但他也能够创造性的把古典雕塑对光影和表现性理解融入到了他自己的作品中。正是这种对于价值判断的"相对性"而非"绝对性"的强调,使他的《光显示机:动态雕塑》在罗莎琳·克劳斯的分析中成为现代雕塑家中利用"剧场性"的一位先驱。事实上,莫霍利-纳吉远比学界将之作为"构成主义者"的简单归类要复杂得多。他的总体艺术思维方式帮他建构了一个多维度的大厦,当我们在对他的某一个维度进行批评时,又总是能够在他思考的另外一个维度上看到其思考的合理性。而且,纳吉总是力求把自己对于艺术的思考与这个时代所面临的种种现实问题和精神困境相联系,这就使他的雕塑观超越了一般意义上的技术论模式。

梁朝的两本《千字文》及书法

启功先生写过一篇《说<千字文>》，刊于《文物》1988年第7期，收入《启功丛稿·论文卷》中。他说的《千字文》是以“天地玄黄”起句的本子，梁朝文士周兴嗣撰文。这本《千字文》如启功先生所说，“名头之大，应用之广，在成千成万的古文、古书中，能够胜过它的，大约是很少很少的”。先生文章通脱风趣，把《千字文》中的许多相关问题都作了人情人理的解决，如果你想了解《千字文》产生、流传的经过以及如何集字加工等一般知识，读过这篇文章也会了然于胸。学术与常识融为一体，这是启功先生著文的风格。

写生谈--我的黄土情结

在很大意义上，不懂中国的农村，就不懂中国；不懂中国的农民．就不懂中国人。对于深爱着这块土地和农民的我来说．选择农民．选择底层人作为我所表达的对象，便是选择作为一个中国艺术家的良心和责任．这是一个理想主义者的自我放逐。几年的时间沉潜于那块贫瘠的黄土地上．去探摸和开掘被时间和历史的沉积物所淤埋的黄土文化的隐秘血脉．从秦皇汉武青铜战马，

有一只大鸟在画中出现——王炎林新作短评

厚实的地域文化传统和浓郁的风土人情一旦落入画家的视野,便生成了陕西水墨笔墨语言茂密葱郁、画面内容实实在在的“西北风仪”。 相比起陕西其他画家风格相对稳定的情况,王炎林在艺术上则是不断的更新演变。人到中年,本来容易信守自己某些已经定型成熟的东西,但王炎林的艺术心态依然年轻,总是不满足自己已有的艺术认识和趋于熟练的笔墨技巧,他的画风在近些年仍然有不断变化甚至突变的迹象,相比起来陕西其他画家较明显的“写实性”倾向,王炎林的绘画越来越趋于“意象性”。实际上,他的画在几年前就已有基本“定型”的面貌,他以油画出身,进而转入水墨,在艺术积累中广采西北民间文化和艺术形式,将水墨与色彩融合,形成了艺术想象奇诡丰富、笔墨语言自由酣畅、无拘无束的个人面貌。

宁静的生命——读张娜的静物画

静物画在西文中的原意是“宁静的生命”,这个含义不仅可以引起很多联想,实际上也是静物画的一个内在标准。静物本来是没有生命的,要画出它的生命感,也就是要求画家通过与静物的对话,把自己的生命赋予对象。这样就使我们想起塞尚对风景画的要求:“画出对象内在的生命”。这个生命当然不是地质学或植物学上对自然生命的理解,而是艺术家把自身的情感、情绪等生命意志以对象为媒体表现出来。塞尚以后,静物画也融入了现代绘画的标准,即主观性与形式感;但它不能脱离自己的身份,这也就是一个建立在客观性上的基本标准。优秀的现代静物画总是在这两个标准之间摆动。 张娜的静物画以花卉为主,她以一种朴实的手法,细腻地融进自己的情感,逐渐形成了个人的风格。

新乡村——闲话李富作品

或许对他太熟悉的原因,谈李富的作品,真的一时不知从哪里开始。 他很能画,也爱画。记得早些年拿画给我看,每每叫人吃惊:没多长时间,又画了一大卷!后来便不奇怪,原来他每天都挤空画画儿,倘是哪一天出不来一张作品,他说睡觉睡的不踏实,像是愧对了谁一样。

徐扬《盛世滋生(姑苏繁华)图》卷的真伪辨

传为徐扬的《盛世滋生图》卷，据史料记载是在乾隆皇帝的安排之下历经三年时间作完的，最终完成干乾隆己卯二十四年（1759）的九月，全长1241厘米，画心高39厘米，纸本，设色。曾被著录于《石渠宝笈续编》，此画一直保存于清官，20世纪初被溥仪盗运出宫，辗转运到长春的伪满“皇宫”。抗日战争结束后，被苏联红军截获，后被移交给东北博物馆，即辽宁省博物馆收藏。

转型时代的直接金属雕塑——关于“钢铁之夏”的几点思考

2014年暑假,“钢铁之夏——国际青年金属雕塑创作营”在太原举行。活动为期一个多月,来自包括中央美术学院在内的,世界各大美术学院的79名学生,在技师和助手的帮助下,创作了大型直接金属雕塑178件。到目前,青年金属雕塑营已经举办了四届,共创作350多件作品。这些原创性很强的作品,从质量和数量上,都是非同凡响的。其中部分优秀作品,已经放置到了城市中心地带和风景区。

我的选择

“我们已经走得太远了，以致于我们忘记了我们为什么而出发。”

麦田拾谷--中国古代陶瓷小动物的收藏与鉴赏

本文通过对中国历代小动物陶瓷的收藏,从一个独特的角度探讨了中国古代民间雕塑艺术的发展,及其在中华民族艺术发展史上的文化价值。