黄宾虹书法与绘画作品笔法的比较研究

本文通过对黄宾虹绘画与书法笔法差异的分析 ,讨论黄氏关于笔法的观念、技巧、成就的由来 ,并由此而对中国绘画中书法与绘画的关系、中国画家书法与绘画才能的构成和传承等一系列问题获得新的认识。

气结殷周雪———回视潘天寿艺术的人文精神

文章认为，不能简单概念化地将潘天寿划定为一般性“延续型艺术家”，因为他对传统文化精神的整体理解与独特把握实不乏现代美学意识或曰“现代精神”的流露与追求。潘天寿绘画是对传统绘画的一种历史推进，但更是历史文人画的现代展开，其文化的依托即在于往昔的哲学与诗意文化以至书法文化，或可用“气结殷周雪”概而言之。潘天寿是一个深刻理解并遵从既定法则的艺术家，但他的伟大更在于他敢于否定既定法则，而建立一种新形式法则，背反阴柔美学体系，高扬阳刚美学主张。

从《万木草堂藏画目》看康有为书法之所“变”

康有为的尚变维新思想，体现于书法，集中在他竭力提倡的"本汉遵魏取隋"上，他的书法创作也基本贯穿着这一"尚新求变"的书学主张。但"新变"的本质何在？本文通过康氏作于1918年的《万木草堂藏画图》这一书法作品，分析、论述了这一问题。作者认为，康氏所欲"变"之"法"，乃是当时陈陈相因束缚个性的帖派成法，他所力追者，则是个人体认中的古朴浑迈之意，是古朴浑迈中的个性精神。《万木草堂藏画目》所代表的成熟的康氏书法，其实就是古法新意，古气新态。艺术，永远离不开古今同异这四个字。

北魏正体

北魏的铭石书迹,确切说,是迁都洛阳以后的楷书,书家都很熟悉,俗称“魏碑”“魏体”“魏碑体”。晚清以来,北魏碑志出土甚多,康有为曾经从魄力、气象、笔法、书画、意态、精神、兴趣、骨法、结构、血肉十个方面表彰其美。至于魏体的正体样式,这位今文经学的学者,为文纵横捭阖的文士,肆力尊碑的书家,却不置一词。这是无意的疏漏,还是有意的回避?或许他陶醉美感的表达,忽视了“正体”这个问题。

实入·虚出与新思变——花鸟画的形式探索

艺术家在艺术创作中具有个性的创造性思维,源于其情感的真实流露和思维定式的跳跃与转变。从生活的理性真实到艺术的虚拟创构中发现美的因素和创造美的表现,其间须过滤传统的糟粕,突破尘世的弱点,走在特性的边缘,坚持自我个性和目标认同与创造力的准则,使艺术作品超脱传统走向现代思变,从而达到整合自我观念意识的更新和创造。

国画“墨法”三人谈

中国画的墨法是与笔法连带着的,所以谈墨法也自然会谈到笔法。不过,墨法也有它相对的独立性。本期特邀张立辰和郭石夫与我一起聊聊“墨法”,希望能对同行和读者朋友有所启示。

关于中国画用笔——读书随感

用笔墨是中国画最基本的构成因素,是最本质的东西,古人有“神采生于用笔”之说。明人方士庶讲:“山川草木、造化自然、此实境也以心造境、以手运心、此虚境也,虚而为实,是在笔墨中。”他的这几句话概括了整个的中国绘画精神,中国画是将自然造化和人的心境,情感用笔墨体现出来,完成一种艺术的转换,变成一种艺术形式,有了用笔,中国画才能如石涛所说的“画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。”是用笔赋予自然以生命。因此古人总结说“丘壑之妙,勾勒之妙也。”也就是用笔之妙。 荆浩在讲吴道子的画时曾说:“吴道子笔胜于象,骨气自高。”这里所讲的是内容与形式的关系。在艺术上,形式要高于内容,艺术才能久远,比如一幅山水画,仅仅表现了山川,而笔墨上没有什么价值,一定不是一件好作品,仅有内容,而形式上无力量,艺术将无生命力。画山水,山川要为笔墨服务,而不是笔墨为山川服务。同时中国画是起于用笔,最终将归于用笔。

关于艺术院校改革的讨论(2)——定位与优势

一个专业在高等教育中的学科定位,应该是历史的、客观的、科学的。一个具有优势而且具有潜在生命力的专业,如果在定位中出现错位,对于一个国家的高教优势,一个学校的生存状态,乃至这个专业对社会产生的影响及其在国际学科中的地位和自身的发展,都可能造成历史性的缺憾。因此,学科的定位无疑具有战略意义。 任何一个国家的高等教育,都会在学科定位中,将本国最有优势的学科,推至重要位置,不论是理工科技领域还是文化艺术领域都同此一理,对本国的优势学科,有的国家甚至不惜出台带有民族主义色彩的保护性政策,不论其初衷如何,在客观上起到了把自己具有优势的品牌推荐和奉献给全人类的积极效应。 在文化艺术领域,“国际”这一概念,应包容以中国文化为代表的东方文化和以欧美文化为代表的西方文化两大板块。

以岩彩为契机——从熊文韵画展谈起

“岩彩”似乎是近些年才为中国美术界注目的新名词,其实,岩彩早已久远地存在于我们古老的传统绘画中,只不过在颜料制作与使用方法上千百年来没有什么变化。而流传到日本后由异国工匠的精工细作,使色彩分出了粗细颗粒,保持了石质晶体的美。由异国画家不同的绘画观念与绘制方法,使今日的岩彩画作越来越大,面貌也越发新奇多样。岩彩自身的美,岩彩绘制在纸、布、木制品及金属表面的美,以及岩彩混合其他材料从平面走向立体装置艺术之美,为我们开拓出一种全新的现代艺术天地。本是同源的中日绘画也拉开了极大的距离。 凡是有见地的艺术家都会越过由于历史原因而造成的近代中日绘画相互漠视的心理障碍,而正视一个事实——古老的中国画中色彩这一支在中国为“以墨为雅、以色为俗”的观念所压抑,而在异国日本却似异峰突起,风光无限。

是新文人画还是假文人画

首先说文人画。文人画,顾名思义是文人之画,一般的理解是与非文人的画工及画院的画家之画相对立的一种中国画画风,通常也可称作士人画或士大夫画。 其实在中国画历史上共有三种意义上的文人画,一种是真正的文人画,另一种是被董其昌等“提名”了的文人画,还有一种是被董其昌们反对了的伪逸品文人画。

心语1994——1997创作日记摘抄

在浩瀚的精神空间中,每个人都是一个小宇宙。没有两颗完全一样的心灵。人之所以是人,正是由于其总是百感交集,总是思绪万千,有着可悲伤可慰籍的看不见的心灵。艺术家是着重于这种心灵体验并试图以各种方式真实记录它们的一群人,因此,艺术作品作为人类心灵的轨迹也必定多种多样。这也使得只有具同样感受、具类似心理状态的人才能相互欣赏相互沟通。否则其毫无意义甚至是垃圾。这里没有是非对错,也没有全人类必须遵循的永恒不变的准则。至于在人类文化的历史长河中是否有价值、是粗俗还是高雅,自有时间来评论。有多少个艺术家,就有多少种对艺术的理解,而且无一不是极力维护自身的精神独立与完整,无一不是调动一切手段只表达自己的精神气质而不在意其他,我要做的,只能是修练自身,以我的心灵去体味,以我的形式去表达。

走向单向度的书法

法兰克福学派的马尔库塞认为,日渐发达的当代工业社会由于科技的发展而成为了一个“富裕社会”,但它同时又是一个“病态社会”(《单向度的人》)。人变成单向度的人自然是对人的本性的摧残。不只是马尔库塞,还有霍克海默和阿道尔诺,都曾对大众文化有所批判。当然,他们对大众文化——文化工业的论述,主要是对技术理性有所不满,进而忧虑文化工业的操纵性与标准化、一律化必然丧失大众的现实批判能力。