符号延异与图像缺失:明代山水画中的寻道者意象与艺术主流的终结

有明一代山水画发展的主流,经历了一个由外向内的转变,前期画家寻道于自然,后期画家转而寻道于内心。本文通过图像研究而旨在阐述:明代山水画主流的转向,实为对前代山水画发展主流的重复,而重复的终点则是明末山水画中点景小人的缺席,这标志了主流的终结。这一探讨从德里达关于意指延异的概念出发,借鉴解构主义的双重阅读,来分析明代山水画中寻道者的意象及其在符号系统中作为意指中心的功能。本文结论是,当文人山水画发展到明末,寻道者意象的缺失,使中国山水画的意指系统被解构,艺术史的主流遂于明末消散。

莫里斯的符用学与南宋山水画的范式之变

本文研究南宋山水画,旨在借符号学范式来探讨其从写实再现向自我表现的转变。此范式以符号关系为基准,借自美国符号学家查尔斯·莫里斯关于符号意指的符用关系理论。从这一理论出发,本文聚焦于南宋文化的"内向"问题,关注此问题与艺术自我表现的关系,并从视觉形式和思想观念两个层面检讨山水画的范式之变。本文结论是:由于文化语境的变化,南宋山水画不再以再现自然为主要范式,转而确立了自我表现的新范式,自此,中国山水画的主流从主要关注外界转向了主要关注内心。

散文概念的伪命题——评述几部散文研究近著

本文评述几部研究现当代散文的近著,指出有关散文定义的一些新概念实为伪命题。作者从中国与西方的散文发展,以及汉语与英语中散文一词的含义,来说明对散文这一文体的最好表述,就是"散文",而非其它术语。

索绪尔符号和中国山水画的重新定义（英文）

本文旨在在西方艺术话语对风景画现存定义的框架内重新定义“中国山水画”。从这个角度,笔者应用索绪尔关于符号系统和表意过程的概念来研究中国山水画。通过细读中国艺术史上第一幅山水画,笔者讨论了索绪尔能指与所指之间的任意性关系,并指出这一关系在艺术中应该是非任意性,因为山水画的构成是视觉再现,涉及中国书写中的象形相似和表意暗示。就这一点而言,笔者进一步冒险进入中国美学中的第一个山水艺术经典理论文本,以此表明中国山水画不仅是对美丽风景的再现,而是一种通向“道”的形而上学的方式,是自然中的永恒方式。

分流与失道:从后结构符号学论清代山水画的衰落

清代山水画为何衰落及怎样衰落的问题,可以概括为两个观点:其一,就中国艺术史而言,由于山水画在明末失去了主流地位,于是清初山水画对传统的承续便出现分流的情况;其二,就山水蕴意而言,中国山水画的寻道之旅自清初逐渐停步,山水之道开始失落。这一讨论的逻辑起点,是将清初众多而复杂的山水画群体归为四者:模仿前人的正统派山水、东山再起的僧人山水、个人主义的创新山水、向世俗妥协的文人山水。清代山水画衰落的实质可以借鉴格雷玛斯的符号矩阵,描述文人山水作为主流的衰落路径,描述艺术元语言的失落,以及清代绘画分流的生态,还有雅各布逊的传播模式和克里斯蒂娃的后结构主义理论的支撑。

Framing Narrative in the Signification Process:A Review of Yiheng Zhao’s A General Narratology

Author:Lian Duan Zhao YihengTitle:A General Narratology Publisher:Sichuan Unirersity Press Publishing:2013ISBN:9787561472934It is widely acknowledged that narrative is not limited to literature.But can a general theory of narrative or narratology be postulated?I begin this book review not by answering this question directly,but by observing that narrative theory is a descriptive system or framework used to present

比较文化语境中的图像翻译批评

文章以比较文化的视域对当代美术理论中的图像翻译进行探讨,从后现代文化理论基本范畴的理解失误、文化语境的差异所形成的阻隔、专业话语的失语现象与跨文化对话的必要性等方面,提出了图像翻译者不仅应该具备雄厚的双语能力和丰富的专业知识,而且应该具备较强的跨文化沟通能力的观点,并且结合文本实践进行了理论梳理。

知识分子小说的学术性与商业性——西方当代文学中的图像学解码

本文讨论西方当代文学中知识分子小说的特征，探讨这一类型的文学作品所具有的理论内容和通俗倾向。通过分析英国小说《谎言的风景》对现代图像学之读图法的实践，本文力图说明今日全球化的消费文化对精英文化的解构，以及精英文化在写作困境中的应变策略：对学术性与商业性的双重追求。

主持人语·为什么是符号学?

从艺术史的历时观来说,当代艺术是艺术发展至今的现状,而这一现状的主导则是观念性。从艺术批评的角度来阐释,对当代艺术的研究涉及观念性和视觉性,这是对意义之生成和解读的研究,于是,符号学出场了。

艺术家眼中的自己

“艺术家眼中的自己”是一个关于视角的命题，讨论从何种角度来进行艺术观照。二十世纪中后期的法国心理学家雅克·拉康为我们提供了“凝视”的观点，认为婴儿通过凝视镜像来认识自己的独立存在。我们据此引申，可以说“艺术家眼中的自己”是一种自审的凝视，其要义在于通过视觉图像来认识我们的生存环境及其与自己的互动，并在这互动中完成自我确认。

事件的褶子——德勒兹的批评概念与艺术史叙事

本文在艺术史叙事中将德勒兹的理论概念付诸实践,聚焦于其“事件”和“褶子”及从属概念,以之阐释中国当代艺术的前卫运动,尤其是前卫艺术的观念和风格之变。在本文中,前卫运动被视作20世纪80年代后半期中国艺术发展的大事件,其所涉的前卫团体和艺术家个案则是从属的子事件,二者的关系是一种折叠关系,是褶子及其展开的关系。本文从子事件的艺术个案切入,来叙述和阐释前卫大事件,进而揭示中国艺术在20世纪80年代后半期的重大变化及其意义和价值。在艺术史的叙述过程中,本文也致力于阐述德勒兹的理论概念,说明其之于艺术史叙事的有效性。

视觉叙事与图像符号

本文选自荷兰著名艺术史学家米克·巴尔(1946-)的艺术符号学代表作《解读伦勃朗:超越图文二元论》(剑桥大学1991年版)的第五章《视觉认知:阅读图像,观照故事》。此章通过图像认知来讨论伦勃朗绘画的叙事性,区分了巴尔符号学方法同帕诺夫斯基图像学方法的不同。在巴尔的图像阐释中,"前文本"构成了叙事语境,而同一题材的其它绘画则具有"互文性"作用。在这样的认知框架里,对读画者来说,绘画用喻的修辞方法,是重要的叙事方法。反过来说,对用喻方法的洞悉,也是读者解读视觉叙事的重要方法。因原文过长,此处仅节译原"引言"和后半章的第五-六节。

隐逸世界:论元代文人山水画的“符号域”

文人山水画是元代艺术的主流,而元代文人山水画则是文人画的巅峰,这主流和巅峰的要义皆为"逸",即以身的归隐来追求心的自由。在意识形态的观念层面上说,"逸"即隐逸精神,在艺术风格的形式层面上说,"逸"指率意笔墨,二者的互动揭示了元代文人山水画之隐逸世界的符号结构。本文借鉴洛特曼的"符号域"概念来解读元代文人山水画的隐逸世界,探讨这一符号结构,力图说明:隐逸精神与率意笔墨成就了元代文人山水画在观念与形式两个层面上的同心圆符号结构,由此,中国艺术传统中的"隐逸世界"得以构建,隐逸精神也确立为中国传统山水画的核心精神。

视觉文化与艺术史研究中的符号学

今日中国的美术研究,其理论、观点和方法都在相当程度上受到西方现当代艺术理论的影响,而中国自身的美术研究,正因借鉴西方才得以实现.但怎样借鉴,是个大而空的老话题.就个人理解来说,《美术观察》杂志所约论题“中国美术研究的自身建设与海外风潮”,是指西方现当代艺术及其理论的影响以及中国艺术理论的回应.由于这一回应,才有了今日中国美术研究的自身建设.为了阐述这一问题,本文在西方艺术理论之发展的语境中,讨论个人学术经历,以具体个案来回避泛泛之谈,并求抛砖引玉.

山水有道——皮尔斯符号学的意指秩序与中国山水画编码系统的视觉秩序

本文探索中国山水画之编码系统的视觉秩序,旨在从符号学意义上说明:山水画的形成以视觉秩序的建成为标志。在此研究中,本文将皮尔斯符号学的意指秩序描述为一个"T型结构",将中国山水画的视觉秩序也描述为一个类似的"T型结构":在视觉形式的层面上,此结构的横向轴由山道、水道、气道等图像构成,在观念意识的层面上,其纵向轴则由山水之道、自然之道、玄学之道的概念组成。这一阐述是本文对中国山水画的发展历程及思想价值的重新诠释。

图像学与比较美术史

近二十年来,中国学者对图像学从颇感陌生到逐渐熟悉。有许多学者还尝试过运用这种理论和方法来解决他们遇到的美术史问题。然而在比较美术史领域中,如何把有关联而又具有不同文化背景的两种美术史现象加以联系,运用图像学理论和方法进行研究,迄今在中国学界还不多见。本期锻炼的文章对此做了有益探索。此外,西方美术史界还有许多理论和方法值得研究,特别是一些重要的美术史学家,了解他们的经历和成就会有助于我们贴近和分享西方学者的治学经验。王春辰撰写的关于夏皮罗的文章便值得一读。本期我们还为读者介绍了最近在北京举办首展的西班牙著名艺术家马诺罗·瓦尔代斯的作品,有助于增进对海外当代艺术的了解和认识。

图像学3.0版:我们时代的图像理论

本文是当代西方人文学术界视觉文化和图像研究领域的前沿学者W.J.T.米歇尔新近发表的一篇回顾和综述性文章,原载克罗地亚《新理论》杂志2019年第一期。作者在文中梳理他自己近五十年来的治学道路,尤其是在21世纪开头20年从事图像研究的历程。对中文读者来说,管窥米歇尔的个人学术历程,可以见出西方学界之视觉文化和图像研究的发展脉络,并顺此线索而直抵学术前沿,从图像学第一版推进到第三版。米歇尔所谓的图像研究三版本,是一种历时分类,贯通了现代、后现代、当代三个时期的图像研究,偏重研究的对象,而非研究的方法,主要涉及摄影图像的三种类型,即可以进行化学复制、数码复制、生命复制的图像。本文阐述3.0版的来龙去脉及其功能特征,着眼于生物图像的档案和取证作用,以及人工智能的信息化处理,及其因此而对旧版图像学所具有的解构或偶像破坏作用。图像学是艺术史研究的一个类型,其发展历程可大致分为前现代、现代、后现代、当代四个阶段。帕诺夫斯基以前的图像研究,包括瓦尔堡和维也纳学派的研究,尚未完成各自的体系化建设,从理论和方法诸方面看,皆属前现代。帕氏集瓦尔堡传统的图像研究之大成,将其系统化了,又在理论方法方面,前进了一大步,促成了二战后现代图像学的诞生。到了上世纪七八十年代,后现代思潮渐入艺术史领域,将高端而精英的艺术史研究,拉向低端而通俗的视觉文化研究,图像研究遂从绘画图像领域,伸展到摄影等其它视觉图像领域,是为后现代图像学的一大特征。到20世纪末,后现代文化退潮,数码复制等高新科技赋予流行文化以新功能,当代图像学随之产生,并在21世纪跨界进入人工智能领域,将生物图像及其后续发展作为研究对象。米歇尔的图像研究经历了现代、后现代、当代三阶段,但其关注焦点却始终如一,即元图像的功能,涉及文章开篇提出的一系列问题,也涉及再现和复制,他称之为范式。对这三个阶段,米歇尔用了三个不同的图像学术语来分别标记之。他在上世纪八十年代的图像研究,以现代图像学为逻辑起点,因而沿用帕诺夫斯基的术语Iconology,但他在九十年代的图像研究,不惟艺术史,而转入视觉文化,因而使用新术语Picture Theory,不过,这一米氏个人术语并未在学术界通行开来。到了二十世纪末,米歇尔专注于数码技术时代的新图像,换用当代图像学术语。但他不用西方学界通行的当代术语Image Studies,而用Image Theory,即本文副标题中的"图像理论",这或许是为了同此前的个人术语保持承续关系。米歇尔将这三个术语所标记的个人学术历程,称为图像学1.0、2.0、3.0版。此处诡异的是,这三个版本的"图像学"一语,竟然又回到了帕氏老旧的术语Iconology,即本文正标题的术语。这是为什么?是想在后现代之后原路返回,重归艺术史的精英主义高端研究,还是想把高新科技引入人文科学,有若数字人文一般,为老学科开辟新天地,抑或是有别的目的或原因?再者,米氏图像学3.0版涉及了人工智能,但他通篇未用关键词"人工智能",这又是为什么?读者通读全文,或许能在高端和低端的学术关系中,在批判性和历史性的诉求中,在作者个人的学术旅程中,以及作者在文末所提及的当代艺术家及其作品中,揣摩答案。

视觉分析与意识形态——米克·巴尔艺术史学的符号叙事研究

本文讨论西方当代艺术史学中米克·巴尔的视觉分析理论,阐述巴尔的图像解读方法,聚焦于其符号叙事的概念。这一阐述所关注的前提是叙事学、符号学、图像学在当代学术语境中的贯通,在巴尔的学术个案中,这就是在图像解读的实践中贯通文学叙事学和艺术符号学,贯通内在的视觉形式分析和外在的意识形态批评。基于这一阐述,本文为巴尔的视觉分析理论和图像解读方法勾画出一个开放的结构模式,以之总结巴尔的艺术史学及其图像研究。

大型企业内部碳交易价格机制研究

企业内部碳交易价格机制关系到大型企业及其子公司(分公司)的减排效益,是企业内部碳交易体系运作成败的关键。本文基于子公司(分公司)和企业减排效益最大化原则、在企业内外部碳市场对接的条件下,运用市场结构理论,结合会计成本分析,建立了以成本-效益方式减排的企业内部碳交易定价模型,并结合企业实践进行了应用研究。结果表明:当碳排放权外部市场为不完全竞争时,企业可以按照购买者意愿定价,内部碳交易价格低于外部市场价格,形成价格歧视;当碳排放权外部市场为完全竞争时,企业作为价格接受者,内部碳交易价格与外部碳市场交易价格相等。