改革开放政策制度下的中国电影产业市场

王海洲改革开放四十年中国电影的创造性拓展从20世纪80年代到今天谈四十年的中国电影发展,从我个人感悟有几点值得铭记的事。第一点是我们的电影范式发生了改变,中国电影又重新开始建构了一个符合艺术规律的电影形式。我的观点是,中国电影历史其实是一个断裂的历史,30年代刚刚搞出点名堂来,然后抗日战争爆发,创作抗战电影,之后拍摄了《一江春水向东流》《小城之春》等电影。

改革开放四十年中国电影理论与创作的回顾与展望

周星从点、线、面角度透视改革开放四十年中国电影的发展演变毫无疑问,改革开放对中国电影的影响是巨大的。点线面的点,就是想说从改革开放来说点的方面就是个体创作者、影片的各篇在改革开放这样一个新时代所赋予的时代风潮里艺术思想和表现上都发生很大的变化。点,是改革开放四十年间创作的某些现象或者创作者及其导演艺术家创作进行个体的分析和总结。

从“文人传统”到“文人电影”——对1940年代中国电影的一种考察

1940年代战后出现了一批成就斐然的"文人电影",它们体现出疏离政治,重知识关怀和生命哲学,重主体意识的觉醒和张扬,关注人自身的问题,追求意气与思致、技巧与博雅,以及不拘常法、自出新意的特征。文章从文人传统分析"文人电影"集中出现的现实语境及深层动因;又从"意识形态"向"情感结构"的转移,从"惰性在场"与"抽象否定"的不拘常法,阐释"文人电影"深刻的"政治留白",肯定其富于超越面向的精神特质。

立象·缘起·流变·时势:中国儒商电影伦理四题

一、中国儒商形象的确立在全球化语境下,儒商题材电影提出了儒家文化是否能引领财富之路的问题。这是因为有些人认为,儒家文化不能引领财富之路。他们认为儒家文化重义轻利,儒学与市场经济有一定的矛盾。人们只有抛弃儒家文化,才能用心创造亿万财富。这种观点把中国近代衰败的原因,归结为儒学禁锢了人们的思想。其理由是儒家作为中华文化的主体文化,自然就承担起国家兴衰的主要责任。

《红高粱》的经典化及其电影批评的功能

《红高粱》在20世纪80年代复杂的历史现场中,逐渐成为第五代的经典之作。经典化大致存在三个阶段:首先,文本在大众/精英、感性/理性、故事/观念、情节/影像等层面存在“可争议性”,报纸、专业期刊等多种媒体参与助力使之成为从下而上讨论的现象;其次,专业批评的介入是电影经典化的关键,包括内部的艺术批评与外围的文化批评,其中具有思辨深度的否定性批评、注重宏观与理论深度的文化批评,能够最大限度地发掘隐藏意义;最后,在经历了争鸣阶段后,需要从维护文本的角度回应否定性批评,阐释缺陷的主客观因素,形成令人信服的权威性结论,这成为经典化的终点。《红高粱》的经典化过程在中国电影史上具有典型意义。

从文学到影像：“中联”创业作《家》与巴金原著的比较研究

粤语片《家》(1953)作为"中联"电影的创业作,在"忠于原著"的基础上,进行了自觉的现代性改编以及因应特定时期社会文化的香港电影主体性表达,是粤语片和香港电影的里程碑作品,引领了香港电影对五四文学的改编,并奠定了"中联"公司作为"香港电影光荣旗帜"的重要历史地位。电影《家》兼具艺术性与思想性,以既"忠于原著"又简化聚焦情感故事,融汇了进步意念与现代意识,成为香港粤语影界一股扬帆起航的清流。《家》的成功,引领了后续香港电影更多元化的新文学改编潮流,有效地潜藏建构了香港由传统中国向现代都市过渡的社会想象、身份意识与文化认同。

被消费及尚待读解的是枝裕和——是枝裕和作品在中国的传播

在中日文化交流的过程中,日本导演是枝裕和突然作为一种符码爆红,完成了在中国被消费的过程。笔者自2009年以来,曾多次访谈是枝裕和。对是枝裕和及其作品在中国的广泛传播,颇感意外,是枝裕和什么时候,怎么会成为了中国大众文化的流行元素之一?一、慢热而晚熟的是枝裕和作为电影导演出道以来的很长一段时间,是枝裕和在日本电影界并不是大众化的存在。

世界电影学派的共性标志与中国电影学派的价值体系建构

目前,中国进入了一个与我们的历史梦想最为接近的伟大时代。中国电影同时迈向了一个振翅九天、扶摇万里的历史征程。在这个承前启后的历史进程中,中国电影有没有一种能够融于国家梦想之中的文化梦想?易言之,中国电影除了在产业经济方面的辉煌业绩,有没有一种能够与经济的显赫成就相比较的美学经验和文化经验?中国电影是否能够以国家的名义建构一种开宗立派的价值体系与美学风范,使中国电影屹立在世界电影的艺术之林?要回答这些问题,我们必须站在世界电影的总体格局中来认清电影学派的共同特征,然后,再来讨论中国电影学派价值体系的建构问题。

改革开放40年中国底层银幕史略与思想启迪

当下,中国正处在电影发展的“黄金时代”,给予“中国底层电影”概念的界定与阐释是一个迫切的任务。中国底层电影并非一种明确的电影类型,它既指底层影像特定的精神内涵,也指中国电影的一种特定的民族风格。中国电影在传播过程中,底层电影对外弘扬中华民族的美学精神,对内凝聚底层社会的想象共同体。本文将改革开放40年来中国的底层电影,置于当代中国社会转型的背景下,以观察中国底层电影特有的演进逻辑及其动力。

诅咒、感染与救赎——晚近中国电影中的疾病叙事和隐喻

"疾"与"病"不同,前者着重于客观的症状,后者体现出主观的体验。医学的研究更关注前者,但艺术的隐喻却能彰显后者。现代的医学机制将症状的诊断和健康的规范作为宗旨,但后现代的疾痛体验则更试图将表达的权利和道德的责任归属叙述的主体。尤其在晚近中国电影的疾病影像之中,围绕诅咒、感染和救赎这三极结构,我们发现了三种时间性叙事及其所凝聚成的三个典型隐喻。电影作为病痛体验的表达,作为主体见证的真理,成为本文关注的焦点。

中国电影理论批评的民族主体性建构

我们究竟有没有一种属于中国特有的影像表意方式?一种能够与中国绘画、戏曲、诗歌、小说相提并论的中国电影美学体系?一种能够体现我们文化核心价值观的电影评价标准--我们将这种从民族国家的维度来探讨中国电影总体特征的努力,统称为中国电影的民族主体性建构。这种努力并不仅仅是在电影界乃至艺术界,而是近百年来整个中华民族主体性建构的组成部分。它关系到电影民族文化身份与美学精神的确立,而且涉及民族文化传统、国家社会现实与大众历史记忆等重要问题。

影戏论——中国电影美学的源流辨析

影戏在中国是一个复合性的概念,它是对皮影、傀儡戏等诸种不同演艺形式的统称。作为一种口传身授的民间艺术,"借光显影"是其最基本的艺术特质,至今已经有两千多年的历史。影戏在不同时期、不同民族、不同地域有不同的演出形式,语言称谓虽相同,但是指称的对象却不尽相同。后来国人沿用中国古代对于影戏的概念来命名传入中国的电影,其实,并不仅仅是在强调电影与戏曲的内在联系,而且也在秉承影戏这种艺术形式"用光影演故事"的历史传统。

20世纪30年代影人南下香港缘起考索（1934—1936)

在传统电影史书写中,通常把1937年抗战爆发后,上海电影力量分流赴港视为内地影人第一次南下;而将1946年解放战争开始之后,多拨内地影人南移香港作为第二次较大规模的南迁。而实际上,早在1934—1937之间,内地影人就有过一次大规模的南下。这一时期“天一”“联华”“艺华”等公司均南移香港成立分厂,邵醉翁、竺清贤、汤晓丹、苏怡、邵仁枚、侯曜、李应源、姜白谷等沪上电影人也紧随其后,“天一港厂”“南粤”“艺华港厂”等制片机构都在这一时间段建立,1932到1936年间,香港影业公司增加到50多家。[1]得益于内地影人的第一次南下,香港电影进入了第一个勃兴期。此次南下不仅拓展了中国电影的空间版图,也促使中国电影在文化向外延伸,可以说是早期影史上一次“走出去”尝试。

李绮年银坛之旅：从“爱国明星”到“巾帼英雄”

鸦片战争后,大量西方传教士进入中国,除了传播基督教相关教义之外,他们还宣传基督教男女平等的思想,认为中国的落后全因为“中国女人之地位,尤较男人为下”[1],他们创办报刊、兴办女校、变革中国妇女生活陋习,对传统女性观念带来了冲击,并在一定程度上启蒙了新女性观念的形成。在“西学东渐”的热潮中,许多西方现代女权学说也开始被引入,并得到了思想界人士的认同与推动。

中国共产党在香港影界文化战线的发展脉络(1937—1956)

本文拟以时间为线索,探究1937—1956年这段历史时期内,中国共产党在香港影界文化战线的发展脉络与总体特征。新中国成立之前,在国民党严格的行政干预下,中共在香港影界文化战线发展相对隐蔽,但也取得许多卓有成效的阶段性的成果。而新中国成立以后到50年代中期,中共在香港电影界的文化战线则逐步发展壮大,不仅建立以"南方"为主的宣传、外交系统,在此基础之上,形成以"长、凤、新"为代表的国语片创作队伍与以"新联""中联"为代表的粤语片创作团体,推动香港左派文化进入黄金时期。

虚拟世界的伦理失序及其生成语境

数字技术、互联网、新媒体对影像的改变不仅关乎影像的虚拟世界,而且已经嵌入现实生活的方方面面。特别是对我们的思维方式、情感方式、生存方式的改变正在与日俱增。怎样在商业化的平台上建构一种既符合我们这个时代的基本精神诉求、又能够符合人类共同价值取向的虚拟世界,是这个时代面临的重要课题。

《摘金奇缘》:东方主义的叙事突破与文化博弈

改革开放以来,中国学者以中国学派为核心,努力构建世界电影的工业体系、美学体系、思想体系的宏伟大厦。"亚裔电影"作为世界电影的重要组成部分,既弘扬了中华的传统文化,又促进了海外中华文化的传播。本文以具有代表性的亚裔电影《摘金奇缘》为例,试图建立一个亚裔电影研究的独特模式。