“一树三枝”:关于我国艺术学研究生教育理念的讨论

艺术学科问题的"研究能力"是艺术学研究生不变的"老任务",但业界对其并未形成共识,尤其在研究生招生分为学术型与专业型之后,对"任务"的不同领会与"认领"反而形成了五花八门的"规则",研究生教育质量不仅没有明显整体提升,还因为"标准"的混乱而导致出现"误人子弟"的不良后果。"一树三枝"的教育理念,意即以"艺术学知识""艺术感知觉"与"哲学思辨"构成艺术学研究生教育的"三枝",并以"研究能力"为衡量教育水平的核心标准,从而观察每棵"艺术之树"即每位研究生的成长状态。"一树三枝"教育理念的提出,或能成为中国艺术学研究生教育由"老任务"实现"新变"的一种有效途径,值得深入讨论。

“科学主义”的泛滥对“艺术教育”的危害

“艺术教育”存在的问题很多都应归结为“科学主义”所造成的影响。“科学”之于艺术教育是具有积极意义的,但“科学主义”作为20世纪以来的一种普遍思潮却对艺术教育造成了致命的危害:用“班级制”置换“师徒制”,“科学主义”抹杀了艺术的本体价值与学生的个性化培养;用“写生”取代“临摹”,“科学主义”的训练用“物”的现实遮蔽“情”的真切;用“复制”消解“记忆”,“科学主义”的辅助手段让“表现”成为“制作”。“科学主义”对艺术教育生态的“破坏”不是科学本身的问题,而是利用科学的人或观念在认知上的偏失。回归艺术传承本体,将是寻求艺术教育理念更新的唯一良策。

“感觉经验”:艺术生成的内在机制

“感觉经验”源自人长期大量感性体悟与理性思索形成的认知能力,并非一蹴而就。艺术认知中“感觉经验”以感知带动前经验,激活体验感,在感性秩序中往复,思索情感和精神世界的能力,而非在线性思维中的基础阶段。随之,在艺术教育中,也应关注共通感,使经验感性化、艺术化,推动个体生命能量的释放,培养对艺术的感知与创新创造。

论新材料在中国当代观念艺术中的实验性表达

文章从中国当代观念艺术中新材料的实验性表达、多元材料——当代观念艺术实验性拓展的路径两个部分入手,阐述艺术家对思想表达的追求,发现艺术家对思想表达的追求已超越其形式本身,他们不断挖掘新材料的使用形式,使材料成了承载自己思想的符号。观念艺术家们在创作中会有意使用某些综合材料或表现方式,形成自己独特的艺术语言。

百年征程,中国高等艺术教育从初创走向成熟

中国高等艺术教育由20世纪初期的高等师范学堂的艺术学科与艺术专科学校筑其基,由抗战中出现的"鲁艺"与解放区文艺教育运动固其本,由引进苏联模式、吸收日本与欧美有益养分塑其型。文章指出,百年中国高等艺术教育从稚嫩走向成熟,显示出自身的特征与品质。中国高等艺术教育的百年历史演进,在尊重高等教育规律与艺术学科规律的同时,一直坚持党的教育与文艺方针、政策的正确指导,不仅为国家培养了大批各类艺术人才,同时在传统优秀文化传承、社会主义精神文明建设与文化建设等诸方面发挥着无可替代的作用。

唐宋“造物”观念嬗变发掘之典型案例：评学术专著《炉香清逸：唐宋香炉设计研究》

我们在享受当下“现代”品质生活的情境中,很少去思考构成其“品质”的内涵与观念,甚至常常还会有意割舍其续接的“传统”,以彰显所谓的“前卫”与“创新”。很多人认为,对传统的否定与超越才能真正走进“现代”,一种“进化论”思维始终萦绕在现实的每个角落,“标新”着一种浅层与表象的生活与行为。非常不乐观的现实告诉我们,传统在渐渐远去,中华民族千年积淀的东方智慧,也在悄无声息中隐退。

西域艺术研究新作——评《龟兹石窟艺术元素研究》

龟兹石窟艺术有着独特的历史文化价值,其中的文化汇流现象仍有较大研究空间。《龟兹石窟艺术元素研究》一书采用了立体的全方位视角,以不同的艺术元素来诠释龟兹石窟,从多元文化的角度去还原龟兹古国的历史、文化,层次丰富而清晰。作者在书中提出了一些创新的观点,如:笈多风格在龟兹石窟中体现出主导作用,龟兹石窟的裸体形象来源于印度笈多艺术,龟兹石窟浸润了北方草原文化的特质,印度艺术传入龟兹还有一条重要通路,等等。全书推动了龟兹佛教和石窟艺术研究,再现了昔日辉煌的东西交流之路,具有重要的时代意义和战略意义。

对“以人民为中心”文艺观的新思考

“以人民为中心”的文艺观,强调人民在文学艺术创作中的主体地位,艺术表达要围绕人民展开,凸显艺术作品对人民性的表达。当然,我们创作的艺术作品也应该为人民所接受,并对其形成审美感染和思想启迪。

试论艺术感知觉与审美经验的建立

艺术感知觉是由艺术感知获得的认知结果。感知者通过体验艺术,可以形成独特的艺术化思维,从而提升对美的敏感度。艺术感知以艺术为媒介激活人的"感觉经验",最终指向审美。艺术感知觉的发生,源自存在于艺术中的美感,当其以特定的形态与呈现方式为人感知后,可以转化为一种积极有效的审美经验,进而影响人们的日常生活。

功夫在画外:发现吕少卿

平日里,我总和少卿说,你应该足够自信,在当代,你是不可复制的!我和少卿确实是好朋友,但这种判断又非朋友间的溢美之词,懂得中国画的人应该能认同我的结论所具有的提示意义。或者说,你对中国传统文化理解得越深,便越有这种同感。有什么样的眼光,就会对应什么样的行为;而眼光中蕴含的东西,又全在养成。以这一浅见来"发现"吕少卿,或很有说服力。少卿画的好,印证了"功夫在画外",那是长期养成的一种修为。

卷首语

设计的当代意义获得了前所未有的拓展。其功能从单一的"工具",演变为一种"思维",进而延展至行动。设计除了体现人类对生活质感的追求,还常常以创新与灵活的手段,去解决生活、社会、城市、甚至人类的生存问题。设计"疆域"的扩张.

静心·格己·古雅:《溪山琴况》中的乐境创构观--兼论与明代江南审美文化的关系

徐上瀛的《溪山琴况》从江南审美文化中萌生与形成,呈现出独特的美感经验与批评旨趣。从主体的角度来看,《溪山琴况》延续江南审美强化自然生机对蒙养人格精神的重要性,也突出强调以自然之音安顿心灵,创构鸢飞鱼跃的乐境。从技艺角度来看,明代江南审美普遍注重“格物”与“格己”,精致和严谨的审美意识,推动《溪山琴况》专注雕琢与研习技艺,并明确审美感知贯穿于研习和演奏的整个路径。最后,从批评角度来看,江南审美文化与《溪山琴况》都以古为雅延续文脉,以期打破奢靡、虚弱的社会风气,创造独属明人的审美意境。可以说,《溪山琴况》将江南审美文化的独特性融入乐论,以古琴之音营造出空灵、古雅和闲适的江南审美旨趣。

体察心性,生意盎然——明代中期画论中的意象创构

明中期画论家主张从体察心性和感通自然的角度创构绘画意象,为当代山水画的发展和批评体系建设提供了有力的参考例证。在意象本源论中,画论家既主张实现自然的理想化,又重视主体心性的呈现,重树自然与心性的互通与和谐共生,明确了绘画艺术的创作主旨。在意象创构中,强调将师法自然、体会古画和自得心源相结合,实现了形而上的哲思与绘画实践的互通,促进了文人画的发展与成熟。在意象批评中,强调绘画意象将自然意趣与主体体验相联结,呈现出双向并行的批评观,促进了绘画批评的多元发展。由此,明代中期画论将天理与心性相贯通的绘画实践,一改明代初期重笔墨形式的创作方式,实现了文人画的中兴以及绘画理论的成熟,为明代后期绘画的发展提供了理论动力。

回归心性，笃守晋法：论明中期书论之意象观

明代中期书论家将儒家心性论作为书法意象本源的创构思想,为当下建立科学的书法评价体系提供了有力的理论参考。在意象本源论中,主张书法意象是主体心性的自然呈现,重树以人格境界的意向性关联自然物象、生命体验和审美感知,回归了书法艺术的基本审美属性。在意象创作中,主张将书法看成一个生命体,从书迹之象体悟书法精神,从而将晋代笔法与主体心性相融合,创作出自成一家的书法意象。在意象孕育中,强调主体跳脱理智、欲望的束缚,以虚静、萧散的审美心境在自然无碍的生命状态中构思意象。由此,明代中期以儒家心性论引导书法实践,扭正了明代初期以临仿为尚的创作观,实现了书坛的中兴,也为明代晚期书坛重性情的书风提供了理论动力。

明代“意象”范畴的演进脉络

明代“意象”范畴在中国古典诗学与美学理论发展史上具有重要作用。明代“意象”范畴的理论建构集中出现在李东阳、何景明、王廷相和何良俊等人的论述中,其语义转变展现由语言之象向心理之象过渡,明确了意象既包涵具象性的指示特征,又延展入体道的大化之境。同时,相对于前代重体道、象罔为主的审美特质,明代“意象”范畴更加落实于对客观实体、主体经验以及具体以“意象”品评诗歌的实践中,从而将形而上的“意象”理论建构与诗学实践相统一为一个整体性审美范畴,确立了“意象”为诗学本体的核心地位。

廖燕“愤气”说及其文学实践

廖燕的《二十七松堂集》在中国古代文学史上独树一帜,其中“愤气”说在中国古代文学创作动力理论中占有重要地位。“愤气”说将主体性情与审美风格相贯通,提出多元并存的审美主张,完善了文学创作动力理论中关于风格论的阐述。《二十七松堂集》中的文学实践展现出的双重审美风格,也为“愤气”说提供了实践支撑。

意匠就天 形而融灵——王履绘画理论中的意象创构

王履的绘画理论在中国绘画理论史中占有重要地位。他所主张的绘画意象旨在以自然物象表现创作主体性情,以意为造物,创构出创作主体性情涵摄和改造客观物象的审美意象。相比于同时期重精微临仿的创作主张,王履则将自然力量注入创作主体生命精神,强调创构出人格精神与宇宙韵律合一的绘画意象。这样的理论主张不仅为当时的绘画注入了新的风尚,也为明中晚期重心性的绘画理论主张打下了坚实的基础。

融媒体时代美术学科发展的应对方略

随着互联网的普及,媒体传播渠道与途径变得更加丰富,信息接收方式更为立体化——广播、报纸、电视、网络,由媒介载体的多样化与互补性形成了一种新样态——融媒体。融媒体实现了资源通融、内容兼融、宣传互融、利益共融。由此,可以清楚地看出,融媒体并非指一种独立媒体,而是兼融多种媒介,并且互为整合、互为利用,使其功能、手段、价值得以全面提升的一种运作模式。仅从传播的效应与利益而言,这是一次巨大的变革,其优势与竞争力无与伦比,受到媒体人的普遍青睐。融媒体传播方式的新变,使得信息无孔不入,人们在欢愉的同时也有应接不暇之感。某种程度上,融媒体已经成为一种观念与文化方式,介入当代人的学习、工作与生活之中,故有融媒体时代之称谓。

情境、感知与沁润——美育中美感捕获的“自我”姿态

对"美"的寻觅是主体的人对事物中"美感"的发现、感受与体验,既是一种"经验"的积累,也是情感产生共鸣并获得愉悦的过程,身心被美所沁润。由此,审美教育对"美感"的捕获便成为核心任务。本文提出"艺术美育"的概念,并以之为前提来设定审美教育活动的情境,在学校、家庭与社会复合的"美育立方体"中,获得其路径与方法,实现"自我"审美感知与身心沁润。美育,家庭侧重熏陶与养成,关键在"内化";社会是感染与影响,"环境美"的营造是前提;学校应提倡"课程美育",重在掌握审美知识与技能。

审美发现、美感体验与精神升华——美育意涵的正解

对美育意涵的正确理解直接关乎美育的理论建设与实践工作的展开。要破解美育的真实意涵,首先要回到席勒提出美育的特殊情境,力求还原其本义,进而再结合中国文化与教育的实情进行在地化转换,最终实现对美育意涵的正解:美育是审美发现,也是美感体验,更是精神升华。