论闻一多宫体诗的“自赎”说

闻一多以宫体诗自身题材内容的内在演变规律为尺度,不仅揭示了源于南朝乐府的艳情是宫体诗的"体性",也充分演绎了诗人自我性情的逐步缺失是六朝至初唐宫体诗的"堕落"历程,更敏锐地抓住"厚积的力量"与"宇宙意识"分别是"堕落"的宫体诗出现"转机"与完成"自赎"的关键因子。这无疑是其"自赎"说独创的学术价值,但也有其不可避免的历史局限性,即他忽略了宫体诗的形式"新变"这一重要质素。

闻一多与马修·阿诺德——论闻一多“生活史”治学方法的主要渊源

在"西学东渐"浪潮中,闻一多的"生活史"治学方法主要渊源于马修·阿诺德所信奉"诗是生活的批评"的文学观。闻一多深受其启发与影响而建立"生活的批评"的现代文学观,并规避其"试金石理论"的历史局限性,化用其文学批评的精髓,因而创之为"生活史"的治学方法。尤其是在"知人论世"观的历史源流与民国唐诗学这一纵横向坐标系中,更能突显闻一多在《唐诗杂论》中炉火纯青地运用此方法的独异性。闻一多在"知人论世"与"以意逆志"、自我反思与诗情体悟的探究与对话中,不仅使《贾岛》的行文论证突显他眼光独特、逻辑严密,也使贾岛的"人生的半面"的读者接受更丰富具体、生动形象。

论闻一多的“四杰”两派说

闻一多着眼于"四杰"的思想内容,尤其是聚焦于"四杰"诗作中内在情感表现方式的差异,在"四杰"研究史上第一次对"四杰"的徽号提出质疑,并明辨"四杰"在初唐诗风改造中历史功绩的差别,将"四杰"这一整体分为卢照邻、骆宾王一派,王勃、杨炯一派,突出强调卢照邻、骆宾王七言歌行在唐诗史上的独特价值。这是他"四杰"两派论的学术创获。然而,因重情的"诗言志"诗学观与自我诗情的过度投射,他将"四杰"七言歌行的历史功绩直接转嫁给卢照邻、骆宾王,间接抹杀了王勃、杨炯七言歌行的贡献。这使其"四杰"两派论又是"片面的深刻"之论。

论闻一多闻孟同体的孟浩然说

在《孟浩然》独特的审美体验、浓郁的抒情笔调中,闻一多所着重突出孟浩然"诗如其人,或人如其诗"的诗性特质,是孟浩然在襄阳历史人文、地理环境的熏染下,摆脱"行为的矛盾"而呈现的独立品格的魅力,而不是孟浩然未脱"行为与感情间的矛盾"而呈现的矛盾人格的桎梏。他颇费周折地阐释孟浩然诗,却意在"以诗证人"——突出孟浩然的独立品格,孟浩然诗只是其独立品格的外在投射,在唐诗史上孟浩然其人的地位显然更重于孟浩然其诗。由此,"诗如其人""人如其诗"的孟浩然论,也成为闻孟同体的妙悟后的学术创获。

闻一多“类书式的诗”论述评

"类书式的诗"是闻一多关于初唐诗歌研究的独特之论。他从六朝《文选》内蕴"诗言志"的儒家教化观这一微观视角着眼,挖掘出唐太宗及其群臣所代表的关陇文化不仅是初唐文士沿承六朝浓厚学术兴趣而编撰类书的文化渊源,更是以类书为创作范式的"类书式的诗"盛行诗坛的历史背景。其具体体现为文学理论主张与诗歌创作实践之间的错层现象,即初唐文士因"以短为长"文化心态的遮蔽,不仅使以南北文化融合为逻辑起点的"文质彬彬"的审美理想局限于文学理论主张,还使以"情"、"志"的矛盾与分裂为内在驱动力的"类书式的诗"盛行于初唐前期诗坛。

论闻一多诗歌的“民族的本位精神”

闻一多的诗作在人生不同阶段的表现样态不同:清华学校时是旧体诗创作与白话新诗尝试之作;留学美国时是自由体诗集《红烛》;离美归国后是新格律诗集《死水》。然而,在外在表现样态的变化中,自始至终未变的是闻一多诗作内在凝聚着的"民族的本位精神",这不仅是他对旧体律诗形式内蕴"中国诗的精神"的再发现,也是他自我精神人格映射的再创造。

论诗人闻一多的精神人格

闻一多的诗作在其人生不同阶段的表现样态不同。在清华学校求学期间,他主要创作旧体诗,并尝试创作白话新诗;留学美国时,他创作自由体新诗;离美归国后,他创作新格律诗。在其诗歌多变的外在表现样态之下,终始不变的是闻一多诗作内在凝聚着的"民族的本位精神"。这不仅是他对旧体律诗形式内蕴的"中国诗的精神"的再发现,也是他精神人格的再创造。

“诗思融会”的学术范型——闻一多《唐诗杂论》研究综述

闻一多《唐诗杂论》是"诗思融会"的学术范型。但是,因为《唐诗杂论》中的篇目具有明晰的研究范畴差异性,所以在《唐诗杂论》的研究主体中,考据学派着眼于文献学研究范畴,未触及"诗思融会";历史学派与鉴赏学派均着眼于文艺学研究范畴,前者偏重唐诗史观,未抓住"诗思融会"的内核,后者偏重学术个性,在多维研究中细致剖析"诗思融会"时,多为诗情与哲理间的边缘性触发。梳理、总结、提炼、借鉴这三大学派的研究成果,有助于深化对闻一多《唐诗杂论》中的"诗思融会"这一学术范型的研究。

笔墨的再认识

在丹青的路上我已行了三十多个春秋了。在艰苦的求索中几经周折,蓦然回首,重新审视传统中国画笔墨,愈体味到它的特别的感染力,它是中国画的纯粹的气质和精神的体现,它有如大地之山河,人身之骨脉,无愧为中国画之灵魂。 中国画的线有别于西洋画的线,它是软毫在平面上(特别是在特制的宣纸和绢上)从一个点向另一个点运行,上下起伏、抑扬顿挫、起承转合的心灵轨迹,它随着画家情绪的变化而变化,可急可缓、可重可轻、可焦可湿、可浓可淡,处处折射着画家感情律动的光波。它具有极强的表现力,可以说,以线造型是中国画最基本的造型原则。但它与西方不宜力变的硬笔或硬毫所形成的单调的线又有天壤之别。