裸的理由——20世纪初期中国人体写生问题的讨论

在西画引入中国的过程中,人体再现或许是最能引发个人与集体间二元张力的场域。这个张力的来源是双重的,首先是人体再现本身在西方绘画中裸与露之间的张力,要使得人体的视觉再现不落入色情,这个再现必须服从图式的常规,而常规来自于集体的建构。人体再现是西方绘画核心的事实,并不必然导致它也是在中国的西式绘画的核心,于是西方人体再现到了中国便又加上一层文化脉络转换的问题。中国与近代西方的接触相当早,接受西画的过程也是渐进的,但无论在任何时刻都不曾有全盘移植的问题,因为这个接受的过程同时也是有选择性的。由于中国绘画并没有再现人体的传统,所以西方人体绘画传入中国的途径便格外曲折。在20世纪初,西式的人体再现以它挑衅性的吸引力首先随着摄影一起进入商业美术的范围,在这个与物质欲望相连的地带,为了躲避卫道者的围剿,人体再现必须寻求存在的理由。在一个企图赶上西方的社会氛围下,这些理由依附着进步的概念,将人体再现塑造成文明的指标,中国最初的艺术学院开始无法在教学内容上规避人体再现的问题。在这个人体再现争取它绘画中的合法地位的过程中,问题开始聚焦始于中国导入西式的艺术学院教育作为西式绘画的训练手段之际。学院式的再现手段一面直称它是西方绘画的正统,一面也藉此与商业美术区隔,以便将后者排除出竞争圈外。在论述方面,学院组织与官方关系密切的学会,利用半官方的框架,赋予人体再现一个“学术性”的权威与“公众意见”的正当性,另一方面也利用定期美术刊物、报刊文章与公开展览加强论述的效应。在实践方面,学院重塑写生概念的尝试并不容易,因为学院式人体写生是以一个中国仍然没有的图示系统为基础,因此,早期的学院人体素描仍带有相当浓厚的临摹性质,参照的可能是印刷品上的西方学院素描。这种方式并不能长期将商业美术区隔在外,当美术学院学生出校门后投入商业美术时,这种情况变得更复杂,尤其是如果美术与非美术的差异仅在于参考对象的不同时,美术并不握有绝对排他的资料参考权,美术与非美术的边界便再度含混起来。在反覆的越界——画界动作中,中国的西画逐渐向西方靠拢,而人体再现则始终是测试边界最锐利的工具。

1920、30年代上海艺坛对于中西融合画风新国画之评论(上)

1935年擅于书法的评论家陆丹林(1896—1972)将参合中西画风国画家的主要学习途径分为四类:(1)从洋画而写国画;(2)学日本画;(3)先有国画底子,再参合西法;(4)用中国纸笔颜料来画,效果如水彩画。此文可说是对于中西融合画风国画在抗战前的纷陈现象作一总结。检视整个评论过程,折衷画后来被确立为"新国画",成为"新派画",其后又与现代国画等同,其实大约经历了20年的转变,也证明了民国时期国画面对西画的挑战,亟欲保有其原本优势的因应方法。本文即对此时期上海画坛对中西参合画法的正反意见作一剖析,还原当初论证的激烈情况,从而体认到中国画在现代化过程中的迂回前进。

1920、30年代上海艺坛对于中西融合画风新国画之评论(下)

二、1929年教育部第一次全国美展中的新国画历经三年多的蕴酿讨论和半年的筹划,1929年4月10日教育部在上海市国货展览场举行的"(第一次)全国美术展览会"隆重开幕,直到4月30日闭幕。展出的作品实是1920年代中国流行艺术创作之缩影,第一部为书画部,共计划展家450余人,作品1231件,分九室陈列中小幅作品,大幅的作品则在礼堂二楼陈列^([1])。