台湾地区小学体育课程学习评量的演进及发展趋势

本文利用文献分析法,阐述了台湾地区实施"九年一贯课程纲要",由小学、中学各阶段一年级起逐年实施《十二年基本教育课程纲要》(以下简称"108课程纲要")。体育课程评量由"一元化"到"多元化"、由"标准化"走向"弹性化"的发展过程:由原本"健康教育"与"体育"各自分立,转为"健康与体育领域"课程,由单一纸笔考试转为多元评量,由关注结果转为重视过程,重视定性评量的主观作用与多元评量的主流价值。

台湾杂技教育之研究——以“复兴剧艺实验学校综艺科”为探讨中心

一、绪论 1973年台湾教育部组派中华综艺团赴海外宣慰侨胞、从事国民外交，尔后有了“青少年民俗运动访问团”的延续。不过，当时杂技表演并无一个完整的教育体制或训练中心。

台湾实景演出介绍——以2010年台北花博会跨年开幕式为例

以2010年台北花博会跨年开幕式为例,全面深入的介绍了台湾在旅游演艺的技术创新和应用。

从宗教灵病癒到社区创艺的台湾地区“十二婆姐阵”

由"临水夫人"陈靖姑信仰所衍生的"十二婆姐阵",是台湾地区迎神赛会中的妆扮游艺,具有着佑孺护婴与驱邪避煞的仪式功能。然随着时代社会的转型变迁,原本因应庙会庆典需求,依附于角头庙宇,由村庄聚落子弟自发组织的传统"十二婆姐阵",除发挥宗教灵癒仪能外;也在公部门"社区总体营造"文化政策的推动下,聚合民众自主生发"社区共同体"的乡土情谊,对"十二婆姐阵"进行文化转型与城镇创艺。是以从庙会神明信仰主导,到文化政策为推手,台湾地区"十二婆姐阵"以"神圣"与"世俗"的双重风姿,联系乡情与祭祀信仰,统合社区意识与文化认同,宏观生命意涵与人文关怀,在民间传承绵延与创新蜕变,开展了当代的崭新活力与多元风姿。

武宗南巡对于太湖流域南戏作家群之影响

正德十四年武宗打着'平乱'的名义南巡,沿途钦点文人词客撰曲助兴,徐霖、沈龄、杨循吉有幸到御前献曲,打破了明代自1368年开国以来南戏创作的沉寂。三人应诏而作的曲文旨趣,自然要迎合天子口味,由此南戏也开展出'应制酬作'的新范畴,继承诗文'应制颂扬'的文类功能。又,武宗在太湖流域前后游历了十个月之久,政治与戏曲遂产生微妙的连锁反应,太湖流域的文人圈格外活络,南戏剧本接连问世。总结武宗南巡对于南戏戏曲史的关键意义有二:其一,南戏继承应制酬作的文类功能;其二,太湖流域文士出身的南戏作家群相继出现。

歌子戏载体【七字调】之研究

【七字调】为歌子戏发展初期重要的基本曲调,也是该剧种当前主要唱曲。它以歌谣为其载体。早期称为【七字子】,以歌谣为其载体,形式乃以七字为一句,四句构成一葩(一首)歌,也就成为一首具语言旋律可供歌唱的【七字调】。其歌词句句押韵情形普遍,为"正格"形式;亦偶有第三句不押,或一、三句不押,或各句均不押韵的"变格"形式,此乃民间艺人尚未能运用韵文学严谨之体制规律所致。因此,就【七字调】歌词之语言内在质素而言,仅具备"戏曲歌乐"建构完成的"曲牌建构八律"中之"正字律"、"正句律"与"协韵律",而"长短律"、"平仄声调律"、"句中音节单双律"、"对偶律"及"词句语法特殊结构律"等未具备。故【七字调】制约性很宽松,其语言旋律所产生的音乐,就显粗俗而非精致。唱词的语言本身,富含意义情趣与思想情感,称作"词情";且具喜怒哀乐等音乐性的语言旋律,称为"声情"。二者,须互相融合,且相得益彰。由于人人所唱【七字调】不同,所产生的【七字调】曲调,数量自然繁多。研究结果显示,【七字调】不是精致歌曲,其制约性宽松,以致可变化之因素多,这就是【七字调】灵活多变特质。此一特质,其实正是民间所有歌谣共同拥有之质性。

从两个作品看小剧场的局限与突破的可能——《宛如幼虫》(再拒剧团)与《乐淤逃离的岛屿》(野墨坊)

这是一个勉强为之的题目,也是一个未完成的题目。从我在2006-2007年参与本地剧场的纪录来看,我其实没有资格谈这段时间的小剧场作品,但从我几年来的观赏与思考出发,我却对本地小剧场的走向,有深刻的忧虑,并有提出个人意见的迫切感受。因此,虽然题目是这两个剧团的演出,但我希望表达的,却是一种或许并不清楚的主观感受,或许是一个太过些片面的接触认知之下,所产生的错误理解。因此,针对所谓的"本地小剧场的局限与突破的可能",我只是要提出一些个人的疑问,希望与年轻的创作者对话。

南戲“劇本體制”演進之探討

考察南戲的體制規律,可從《永樂大典戲文三種》順流而下一探究竟。通過劇本比較,可見南戲的"開場"與"段落"如何逐步演變,至明代不同時期刊刻之劇本趨向規範的進程。南戲的"開場",最大演進在開演前寫於招子上的"題目",至宣德本《金釵記》、成化本《白兔記》已被挪後,成爲副末宣念的"下場詩"。此外,受到話本小説"分段結構"的影響,原本"不分段落"的宋元南戲,至明刊劇本始見分齣定目、分卷析本,積極意義除了因應實際演出的天數,方便作者、演員、觀衆指稱特定情節,還可使故事情節依次推進,條理脈絡更加清晰,亦即强化了戲曲的"結構"──"排場"之調度。

从京剧唱工训练探讨台湾音乐基础教育

京剧唱工训练为传统京剧专业教育中,最基础而重要的一环;此一唱工训练,包含:喊嗓、调嗓、识谱、听音与节奏等项目。而观察一般音乐教育,则有发声、发音、视唱听写与节奏练习等内容,作为音乐基本能力训练项目。对照二者,其项目名称虽十分相近,然教学内容却大异其趣;前者,以本国传统音乐为素材,後者,则以西方音乐为素材。以西方音乐为教学内容、采行西方的音乐教育体制,在本国实施已有百年历史,使得我国与世界音乐文化有良好的沟通与交流:然,亦有关心音乐教育的学者以为,这是我们音乐教育的耻辱!笔者认为,从本国传统音乐文化出发,建立具有我们丰富人文内涵的音乐基础教育根基,应是可行的作法。本文,从专业戏曲京剧唱工艺术考察,似可窥见台湾音乐基础教育可兹借鉴之途径。

台湾老歌子戏《山伯英台》之研究

本文以台湾歌子戏发展早期之"老歌子戏"为范畴,针对老歌子戏发展时期演出最为频繁的剧目《山伯英台》为对象,进行研究。"老歌子戏"为歌子戏发展活水泉源,主要产生于台湾宜兰地区。"山伯英台"故事在民间流传久远,晚唐始有的山伯英台故事雏形,至宋明,从梁祝立庙、山伯当义忠王,以至化蝶传说再转为还魂之说,于是梁祝故事为民间百姓津津乐道,梁山伯与祝英台成为爱情的偶像;辗转传到台湾,于清末民初的日治时期,则以老歌子戏敷演《山伯英台》。本文蒐集《山伯英台》手抄本歌子册与老歌子戏剧本,清理出陈旺欉之口述剧本《山伯英台》为老歌子戏典范剧本。乃直入该剧剧本之结构,含故事情节、人物及其出场设计等;又从剧中音乐唱曲选择、演唱方式、后场乐队;以及该剧表演艺术特质,含演员腳色、妆扮、歌唱发声法、身段、与科诨设计等戏曲之唱念做打层面,分别逐一探讨。发现老歌子戏《山伯英台》故事情节,已多达二十馀场之"大戏"规模,然其表演內容仍保留踏谣歌舞之"小戏"样貌;再者,台湾在二十世纪初(1901年之后),尚可见到戏曲发展早期之"鹘伶声嗽"这样的以农村乡间歌舞为基础之戏曲原始样貌的"老歌子戏",其由清一色的男性所扮演的丑扮落地扫形式之"老歌子戏",在当今各地方戏曲大戏缤纷多采,且多已程式化的演出生态中,更加显出其珍贵。其表演艺术之纯朴简单、诙谐逗趣等诸多特质,愈发彰显出此一非物质文化遗产之可贵。

福建漳州海澄皮影戏《牡丹亭》艺人口述本初探

本文详细探讨了福建漳州海澄皮影戏艺人陈启记口述记录的皮影戏《牡丹亭》,就其叙事视角、关目情节与人物配置等展开分析,指出其与汤显祖原著之差异并阐述原因,再结合明清福建地区昆曲的演出活动与戏曲选集的刊刻出版以及福建文人对《牡丹亭》的收藏、续写、评点及《牡丹亭》戏文的搬演等情况,大胆推测其源流脉络。

王维《送元二使安西》歌乐传唱探讨

王维《送元二使安西》以《渭城曲》之名开始入乐歌唱,又名《阳关曲》《阳关三叠》《阳关操》等。其由诗入歌,再由歌入曲,自唐朝迄今一千余年仍传唱不衰。究竟是什么因素,使得王维的《送元二使安西》这一首诗,能够由诗转为歌曲,传唱不辍?本文针对《阳关三叠》之叠法,沿着"叠"唱之脉络,音乐表达之需求,列举不同类别各不同叠法,而产生诸多不同吟唱方式。最后,钻研入歌乐相关问题之探讨。《渭城曲》入歌乐相关问题,拟就语言旋律、用韵设计、歌乐之呈现,以及意境的表达四个层面探讨。发现此曲改编为近代歌乐作品后,有倒字、声情与词情未及兼顾;以西方作曲思维创作,而至语言旋律与音乐旋律未能融合;以及采用西方美声的歌唱方法演唱古典诗词,至咬字不清、吐音不明等情况。此等问题,颇值得关切留意。