贫而无谄 富而无骄 赵孟頫《瓮牖图》研究

台北故宫博物院所收藏的《瓮牖图》是归于赵孟頫（一二五四年-一三三二年）名下的青绿山水人物作品，作者名声虽大但此图的研究却甚少，

中国绘画衍生文化商品设计之探讨——以《山水合璧—富春山居图》为例

中国绘画是当今文化商品设计的重要运用元素。本文旨在以元朝画家黄公望名作《富春山居图》为个案,探讨中国绘画之衍生文化商品设计。透过个别访谈与内容分析法发现,《富春山居图》衍生的文化商品设计,外在形式具有高度装饰性及雅致性,功能具有实用性与方便性,内在意涵具有文化性、民族性与历史性。对其缺失之处,文中则提出相关建议。

自然本真:李宗仁创作自述

以水墨绘画形式的表达是中华民族艺术特有的发展，水墨绘画形式甚至影响日本及韩国，具东方艺术代表性。历经改朝换代、画院制度的消长而有些变化，但始终仍能维持保有水墨绘画的特色：其原因乃是水墨绘画内涵着中华文化精粹的传承。

渚中列纷卉 岸旁水禽鸣(上) 十二世纪高丽青瓷汀洲水渚纹样中的中国元素

汀洲水渚图像,韩国学界一般通称“蒲柳水禽纹”,常表现为水中小洲或岸际坡地上植柳树水面满布莲荷、水草,并有凫鸟、鹤鸟、鸳鸯、鹭鹭活动其间,内容丰富,极具意趣。十二世纪高丽青瓷纹样中的汀洲水渚图像,依构图形式可分两类:中轴式和边角式。前者极有可能受到输入高丽的定瓷影响,并结合十二世纪辽墓壁画、金银器纹样构图乃至唐末五代花鸟绘画传统,移居髙丽的契丹官匠可能为这类图像传播的中介角色。而在北宋小景画渐兴的背景下,宋朝和高丽之间频繁的政商往来与宫廷画家的交流活动,则促使边角式汀洲水渚图像在高丽宫廷的转化与运用。

渚中列纷卉 岸旁水禽鸣(下) 十二世纪高丽青瓷汀洲水渚纹样中的中国元素

中国瓷器、绘画与高丽青瓷汀洲水渚图像的关系.定窑中的汀洲水渚图像.高丽青瓷和青铜器上所见汀洲水渚图像,因同时期高丽绘画作品几无存世,故无法比对,但此类纹样常见于同时期或时间更晚一些的中国定窑瓷器纹样。十一世纪后期至十二世纪初期,中原地区经济繁荣,物质生活讲究,定瓷生产亦因市场需求达到鼎盛。

蔡友

艺术要反映生活,而生活与本土息息相关,因此,艺术创作需要本土生活的体验与本土生活的融入。

赵孟《甕牖图》研究——以题跋与水的形象为中心

《甕牖图》制作年代不详。赵孟在画后跋曰:"右子贡见原宪图。要见贫无谄。富无骄之意。乃为尽其能事耳。然二子同出夫子之门。以道德为悦。岂以贫富为嫌哉。子昂。"并未提到赵孟绘作此图,其后的收藏家或是鉴赏者如顾瑛、倪瓒或是张雨等对于此图的鉴赏也仅就画面题材抒发己意,未曾提到赵孟作此图。赵孟的作品多游走在文人书法性的线条与对于唐仿古之间,《甕牖图》以青绿作山石,仅勾勒轮廓后填以色彩,在山体的形状上与早期的《幼舆丘壑》相比更为工整与细致,俨然并非早于《幼舆丘壑》之作。笔者认为此图之成画年代具有讨论的空间,本文试图从题跋切入,探讨《甕牖图》作为赵孟画作的可能性,而后以作品中的水纹为线索,尝试定位出此图画史位置。

吴尚邕

我认为我没有资格谈论当代水墨该走怎样的路,＂新水墨＂会不会成为主流我也不是那么在意,但如何让这些属于文化的精神与现今社会、生活、自身相呼应,让东方思维的能量以更多元的形式随着时代延伸、进化才是最重要的。《艺术沙龙》：您觉得＂新水墨＂会成为未来的主流吗？如何看待＂新水墨＂的发展？怎样理解中国画的传承与创新？关于时代性,您有什么看法？吴尚邕：从国小开始接触水墨画。

林进忠

中国绘画向以达通天人之境为至高旨妙,以人本、自然、性灵三者相融为精神范式。在写胸中逸气理念引导下,天人合一的自我情境脱开造化的形体局限,随着笔墨自娱而自足。书法与绘画紧密相连,个人情思理念全转注在笔情墨韵中。